Начало ХХ века в России - время открытия графики: собственно графического видения, предполагающего иную, нежели в живописи, меру условности. Прежде слово "графика" отождествлялось со словом "рисунок", и русский рисунок являл прагматику творчества: штудирование натуры, этюды для памяти, композиционные наброски. Лишь в конце 1880-х годов появляются первые "выставочные" рисунки - портреты (у Репина, чуть позднее у Серова). Но графика печатная - в основном, репродукционная ксилография и литография - еще долго будет жить своей автономной спецификой, отпугивая "собственно художников" моментами ремесла. В таком же обособленном положении акварель: поддерживаемая влиятельным Обществом русских акварелистов и имеющая свой рынок светских ценителей, она по большей части сводится к альбомному рисованию пейзажных видов.
В начале века ситуация радикально меняется. Художники, организовавшие выставочное объединение "Мир искусства" и одноименный журнал (1898) - Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева и другие - ставят перед собой задачу изменить общественный вкус в духе новейших визуальных ориентиров. Это ориентиры западноевропейского стиля модерн. Стиль - в противовес предшествующему бесстилью, эстетическому релятивизму - предполагает свои канонические правила, свою "линию красоты". В произведении теперь ценится не полнота отображения реальности, а выразительность как таковая. Но графика, по сравнению с живописью, всегда выступает как искусство выражения, - она более абстрактна и отвлеченна, ей несвойственна точность в создании предметно-пространственных иллюзий, ее языковый прием обнажен и условен.
В первую очередь формообразующие принципы стиля модерн оказались выражены в системе элементов оформления мирискуснической книги. Но и графика станковая обрела в данном кругу права гражданства. Почти все здесь предпочитали традиционным живописным материалам - маслу и холсту - бумагу и водяные краски: акварель, гуашь, часто в изощренных сочетаниях, способствующих возникновению декоративных и "драгоценных" фактур и вообще ощущению произведения как "красивой вещи". Так Сомов комбинировал акварель с пастелью, бронзой и золотом, подцвечивал рисунки белилами, гуашью или сангиной. Его знаменитые портреты русских поэтов и художников (Александра Блока, Михаила Кузмина, Мстислава Добужинского и так далее), в которых почти иллюзорная натуральность "лицевых ландшафтов" соединена с идеальной бестелесностью контуров, в каком-то смысле характеризуют двойственную природу новой графики - ее упоенность отвлеченной линией, чеканным арабеском и одновременно бережное отношение к объемной форме, к целостности и цельности.
В творчестве других участников объединения "Мира искусства" - прежде всего, Анны Остроумовой-Лебедевой и Мстислава Добужинского - обретает новую жизнь и печатная графика: из репродукционной она превращается в авторскую. И если Добужинский стал активно заниматься автолитографией лишь в 20-е годы (тогда же он изобрел собственную печатную технику - граттографию), то цветные торцовые гравюры на дереве Остроумовой-Лебедевой с видами Петербурга уже с 1904-1905 годов начинают приобретать крупнейшие музеи Европы. Используя опыт японской гравюры, Остроумова-Лебедева соединяет ее декоративную силуэтность с живописной тонкостью колорита и развитой перспективой. И это отчасти выдает в ней художника переходного периода, еще зависимого от того образа "полноты", который мнился прерогативой живописи маслом или же акварелью, - несмотря на то, что при переводе на деревянную доску собственных акварелей, Остроумова-Лебедева упрощала и "схематизировала" их язык.
Другими первооткрывателями новой русской печатной графики были Елизавета Кругликова и Вадим Фалилеев. Фалилеев, как и Остроумова-Лебедева, учился у Василия Матэ (единственного в конце Х1Х века практического знатока офорта и гравюры), Кругликова получила образование в Париже, где потом и преподавала офорт (она вернулась в Россию в 1914 году). Оба не ограничивали себя одним видом деятельности. Фалилеев занимался офортом и ксилографией, но с 1907 года в значительной мере переключился на линогравюру. Кругликова, также "отметившись" в линогравюре, предпочитала комбинации техник глубокой печати (меццо-тинто, акватинта, сухая игла на металле и целлулоиде, мягкий лак); попутно она, по существу, возродила искусство резного силуэта и монотипии (силуэты также резал и Фалилеев). Силуэты и монотипии Кругликовой, вошедшие в книгу "Париж накануне войны" (Пг, 1916) позволяют увидеть за остротой и хроникерской наблюдательностью прививку стиля модерн с его акцентами "красоты" и "вкуса"; фиксируя "мимолетности", художница корректирует их выверенностью формы.
Первоначально у новой графики общие точки отсчета: японская гравюра и новейшее французское искусство (импрессионисты, Поль Гоген и Винсент Ван-Гог, ксилографии Феликса Валлотона). Так ранние живописные пейзажи Кругликовой, созданные под влиянием Гогена, предвосхищают стилистику ее цветных эстампов, но и сами эстампы (офорт с акватинтой, мягкий лак с подкраской акварелью), равно как и монотипии, порой воспроизводят фактуру акварели или масла. Воздействие Ван-Гога угадывается и в некоторых линогравюрах Фалилеева, чей язык в целом отличается стилизованно-японской условностью, - он построен на резких контрастах декоративных цветовых пятен и концентрированно-лаконичном ритме линий. Между тем в черно-белых офортах и гравюрах сухой иглой тот же Фалилеев переходит на романтически-живописную лексику; трактовка одного и того же мотива, архитектурного или же природного ("волна" или "дождь"), зависит от выбранной техники. Таким образом, суверенность графики утверждается в принципиальной множественности ее языковых версий (в противовес "единственной истине" отображающего искусства), а художник позиционирует себя в качестве профессионала, не просто склонного к художественным занятиям (каковыми могут считаться рисование или создание акварелей, не требующие специальной подготовки), но владеющего секретами ремесла и способного передать их ученикам.
Несмотря на то, что графикой и даже гравюрой порой занимаются и живописцы (для примера назовем альбом экспрессивных литографий Натальи Гончаровой "Мистические образы войны" 1914 года), момент специализации в данном виде творчества выглядит все отчетливее. В силу этих обстоятельств в эпоху рождения новой русской графики очевиден приоритет ее печатных форм. Появляются профессиональные офортисты; в частности, Игнатий Нивинский - цикл его романтических цветных офортов "Кавказские каприччо" (1923-1925) станет существенным явлением культуры этого времени. В 1910-е годы начинает резать свои первые ксилографии ("Групповой портрет с манекеном", "Святой Георгий", "Автопортрет", "К.Н.Истомин") Фаворский, чье деятельное присутствие будет отныне ощущаться не только в реформированной им книжной графике, но и в истории отечественного искусства в целом.
Фаворский никак не связан с традицией цветного эстампа; он работает даже не белым штрихом торцовой гравюры, позволяющим свободно моделировать форму и трактовать пространство как естественную среду, но трудоемким черным штрихом гравюры обрезной, налагающей на мастера жесткие "канонические" запреты. Мощная пластика черно-белых композиций, целостность переживания творческого процесса, - все это выразилось в станковых гравюрах Фаворского (а именно они преобладают у него в 1910-е годы) с редкой последовательностью. В его искусстве внятно зазвучал исконный философский смысл гравюрного языка: изобразительный мотив здесь преобразовывался в мотив движения энергетических начал, диалектики и противоборства света и тьмы; тема материала сталкивалась с темой власти над материалом.
Между тем в те же 1910-е годы активизируется и процесс самоопределения русского рисунка. Собственно, уже на рубеже веков рисунок (тогда главным образом портретный) вполне обладал коллекционной ценностью; его дальнейшее развитие во многом происходит по линии культивирования чисто рисуночной специфики и придания ей черт маэстрии. Уже в практике художников "Мира искусства" эстетизируется лаконизм и простота линейных очерков (у Сомова - особенно) как результат специального и вполне многодельного художественного усилия; позднее - у Бориса Григорьева (его, как и Сомова, называли "магом линии"), у Александра Яковлева и Василия Шухаева, у Юрия Анненкова, отчасти в серии "натурщиц" Николая Тырсы - казалось бы, почерковые или же штудийные движения карандаша, сангины, пера с тушью обретают "выставочный", показательный блеск.
Первые трое - ученики Дмитрия Кардовского, апологета "идеальной классики", чья педагогическая система строилась на приоритете абсолютного владения пластической и линейной формой. Рисунки сангиной Яковлева и Шухаева (в сознании публики эти художники выступали как неразличимые двойники) образуют неоакадемический фланг русской графики. Любая фактура и поверхность - тела натурщицы, человеческого лица или шерсти животных в анималистических этюдах - здесь словно бы подвергается подробному и бесстрастному изучению; стереоскопический иллюзионизм противопоставлен субъективности почеркового самовыражения. В натурных рисунках Григорьева из циклов "Расея" и "Женщина" (1917) острота фактуры (нарочито непредсказуемое соединение проволочных линий с широкими штрихами и серебристыми пятнами растушевки) "работает" на экспрессию образов; романтическая ирония мирискусников сменяется здесь мрачноватым гротеском.
Еще более условны рисуночные приемы в портретах Анненкова (часть их вышла в 1922 году отдельным альбомом): продуманная недоговоренность его графической речи, артистизм "монтажа" деталей, контраст линейных росчерков и "заливок" туши учитывает опыт кубизма и футуризма, - его герои принадлежат стремительной и неустойчивой жизни, которая впрямую вторгается в изображения.
Все эти рисовальщики в той или иной мере следуют традиции натурного рисунка (Шухаев и Яковлев стилизуют академическую штудию и подготовительный рисунок), при котором белое поле листа остается абстрактной плоскостью, не задействованной в композиции. Рисунки композиционные, - то есть, с развитым пространством, - делает в это время Петр Митурич ("Дача", "Семья за столом", "Портрет О.Мандельштама", - все 1915), и они отличаются почти гравюрной непререкаемостью штриха, стабильностью формы. По объективным обстоятельствам такая стабильность сделается крайне нехарактерна в рисунке 20-х годов, - этот опыт окажется востребован много позднее, в 60-70-е годы, когда новая русская графика будет особенно озабочена вопросами структуры и пластического "закона".
Одно из замечательных и уникальных явлений в графике рубежа 1910-1920 - рисунки углем Василия Чекрыгина. Цикл "Воскрешение мертвых" (1920-1922), тематикой обязанный философу Николаю Федорову, по духу напоминает не о торжестве воскресшего человечества, а о Страшном суде: ослепительные вспышки белизны не могут преодолеть тьмы, фантомные тела поглощаются хаотическим водоворотом прессованного угля. (Некий ответ этой провидческой патетике можно обнаружить в совсем ином времени, - например, в настолько же не встраивающихся ни в какой ряд рисунках тушью и пастелях Евы Левиной-Розенгольц из цикла "Люди" (1957-1961, 1970-1974) или в "Страстях" Михаила Соколова (уголь, сангина 1930-е). Чекрыгин полагал, что "бытийную трагедию" может выразить лишь фреска; практика создания графических эскизов к этой реальной неосуществимой фреске и вообще графических циклов становится основной в деятельности художников из организованной при его участии группы "Маковец" (1922-1926). Эта графика (в частности, у Льва Жегина) - не натурная, она вдохновлена вечными сюжетами и романтическими видениями.
В противовес этим поискам "главной истины" графика 20-х годов в основном своем спектре сосредотачивается на "мимолетностях". Самым распространенным графическим мотивом делаются "типы улицы". Такого рода серии рисунков есть у Антонины Софроновой ("Типы улицы", 1924-1925), у Владимира Лебедева ("Прачки", 1920-1925; "Панель революции",1922; "Новый быт",1924; "Нэп" и "Любовь шпаны", 1925), у Владимира Конашевича ("Улица", "Павловская шпана"), у Константина Рудакова ("Нэп" и "Нэпманы", 1928-1932) и у многих других. Как правило, в таких рисунках достигается абсолютное равновесие между напором действительности, непосредственностью самой натуры и непосредственностью спонтанного художнического самовыражения. У Софроновой легкие, почти бестелесные штрихи создают зыбкую атмосферу, зафиксированное "с пылу" выглядит воспоминанием, в почти физиологических зарисовках присутствует оттенок эпичности. У Лебедева острота зрения цепляется за иронию; туфелька характеризует человека более, чем лицо, обозначенное пятном рта и глаза, случайно-импрессионистические жесты преобразованы в иероглифы эпохи. У Конашевича гротескные персонажи и ситуации увидены в сложном лирико-драматическом сплаве, а у Рудакова типажи тяготеют к портретным зарисовкам, и обличительность почти растворяется в красоте материала, в воздушной легкости тональных пятен (он проигрывает одни и те же мотивы в разных техниках, предпочитая "живописные" - рисунок тушью, акварель, монотипию или литографию).
Но, несмотря на разницу подходов, бытовая, хроникерская задача в своем роде предохраняет станковую графику от авангардных крайностей Стихия эксперимента проявляет себя, главным образом, в футуристической, а затем в конструктивистской книге, - и, например, опыты Петра Митурича по созданию "Пространственной графики" по мотивам стихов Велимира Хлебникова выглядят, скорее, поисками новой книжной формы. Отвлеченная по своей природе, графика, тем не менее, в массе является в 20-е годы оплотом реалистического видения. Она, конечно, позволяет себе кубистические манипуляции и сдвиги формы (от Анненкова до Лебедева), но беспредметные тенденции, столь распространенные в живописи, ее практически не затрагивают. Темп жизни, провоцирующий реактивность и впечатлительность, отодвигает в тень сложные печатные техники (им сохраняют верность немногие); на первом плане оказываются рисунок, акварель и литография, позволяющая и при печати сохранять первоначальную рисуночную непосредственность.
Популярная форма бытования литографий и вообще гравюр - альбомы. Трудно счесть эту форму новой (еще в 1900 году журнал "Мир искусства", поощряя развитие новых графических ремесел, издал альбом "15 литографий русских художников), но в 20-е такие несброшюрованные альбомы становятся централизованным (выпуск альбомов субсидирует государство через Комитет популяризации художественных изданий) способом популяризации искусства. В групповых выпусках ("Литография", 1921; "Пейзаж в литографии, 1921; "Натюрморт в литографии", 1921; "Литографии? 4", 1922) принимают активное участие живописцы - Александр Шевченко, Роберт Фальк, Сергей Герасимов, Давид Штеренберг, Павел Кузнецов и другие.
Основной жанр альбомной гравюры - пейзаж или городская ведута. Петербург, традиционная графическая натура, предстает в неожиданном обличье в литографиях Добужинского (альбом "Петербург в 1921 году", 1922) и Остроумовой-Лебедевой (альбом "Петербург, 1922), в линогравюрах Владимира Козлинского (неизданный альбом "Современный Петербург", 1919), в ксилографиях Павла Шиллинговского (альбом "Руины Петербурга", 1923). Владимир Конашевич в альбоме "Виды Павловска" (1921-1925) возрождает цветную литографию - сделанную прямо на камне, а не с акварельного оригинала, с использованием специфических возможностей (проскребание, заливка, работа кистью и литографским карандашом). В этих листах лирический язык его тушевых рисунков и акварелей - язык летучей недоговоренности, легких контуров и свободного напластования сквозных форм - сохраняя воздушность, все же становится более живописно-весомым: цвет образован зернистой фактурой камня, прозрачность не противоречит пространственной "картинности". Такого рода цветной литографский эстамп получит активное развитие в ленинградском искусстве 1930-х.
Литография - самая гибкая из тиражных техник - отразила практически все тенденции в графике этих лет. В ней отразились приоритеты "двигательного", близкого наброску рисунка, - и одновременно рисунка многодельного, декоративного, идущего от мирискуснической традиции. Она откликалась на сиюминутную стремительность жизни (цикл Дмитрия Митрохина "Шесть литографий", "Улица" Николая Купреянова), - и культивировала монументальный романтизм (альбом фантастических пейзажей Константина Богаевского, 1923; альбом Павла Шиллинговского "Новая Армения". 1928). Она запечатлела появление новой индустриальной натуры, - и вместе с тем потребность ухода в лирическое камерное пространство, "под лампу" домашнего крова. Последнее стремление как-то совпало и с симптомами свободной живописности, выразившимися также в оживлении акварели (здесь особенно должен быть отмечен Лев Бруни) и импровизационных рисунков тушью и ламповой копотью (Владимир Лебедев, Николай Тырса, Константин Рудаков, Николай Купреянов).
Николай Купреянов - из самых характерных фигур 20-х годов: по сочетанию артистической раскрепощенности с истовым и волевым началом. Он начинал как ксилограф - ученик Остроумовой-Лебедевой и, позднее, Фаворского, и в его гравюрах 1918-1922 годов ("Битюги", "Броневики", "Крейсер "Аврора") воздвигалась возвышенная сценография рубежных лет. Однако уже в этой суровой пластической системе выделялись знаки домашнего уклада ("Натюрморт с лампой", "В кухне", "Гладильщица"); им суждено было стать опорными точками будущей поэтики художника, сложившейся после перехода к импровизационным техникам - рисунку тушью, черной акварели, литографии. Свобода совмещения разных приемов (игольчатый штрих и сплошная заливка, линейная паутина и аппликативные силуэты фигур, образованные белой бумагой) выдает конструктивный фундамент и точность композиционного расчета, - даже в листах своеобразного путевого дневника, которые Купреянов посылал своим корреспондентам в виде "открытых писем". И так же совмещаются интерес к "внешней" натуре (циклы "Завод", "Морской транспорт", "Железнодорожные пути" - все 1925-1927) и сосредоточенность на семейной теме (серии "Селище", "Вечера в Селище", 1923-1929), интерпретированной с каким-то заведомым и пронзительным чувством возможной утраты - свет керосиновой лампы здесь размыкает тьму, стягивая к себе все композиционные нити; он есть средоточие домашнего мира.
Своего рода предел импровизационным движениям в графике второй половины 20-х годов был поставлен художниками объединившимися в группу "Тринадцать" (1929-1931; Николай Кузьмин, Владимир Милашевский, Даниил Даран, Татьяна Маврина, Антонина Софронова, Ольга Гильдебрандт и другие). Главным здесь было требование "темпа" - утверждение быстрого натурного рисования без поправок и предварительных набросков: своего рода протест и против многодельности мирискуснического рисунка, и против кубистических тенденций. Жест руки неповторим, "искусство дактилоскопично", и только так, по мнению Милашевского, идеолога группы, возможно дать в рисунке экстракт натуры, не изображая "в точности" составляющих ее элементов. Отсюда пристрастие к трудноисправимым материалам (тушь, акварель), вынуждающим аранжировать почерковые случайности в необходимый для целого звук; эмоциональная стремительность кистевых движений должна компенсироваться "точностью попадания".
Акварели и рисунки тушью самого Милашевского и его товарищей действительно часто попадали в "нервный узел" того или иного мотива; он фиксировали не столько самое натуру, сколько "воздух" вокруг нее - динамику жизни, найденную в природе, на городской улице, на конном и цирковом манеже. Коллективный "стиль "13-ти", оказав существенное воздействие на развитие рисунка начала 30-х годов (его влияние сказалось в творчестве В.Лебедева, Н.Купреянова, Л.Бруни и других), благодаря деятельности его адептов (станковой графике Милашевского, Дарана, Софроновой, иллюстрациям Кузьмина) "пунктиром" прошел через десятилетия, и в 50-70-е годы был подхвачен новым поколением художников, стремящихся возвратиться к традиции свободного рисования. Однако в 1931 году третья и последняя выставка "13"-ти вызвала крайне недоброжелательные отклики в прессе. Уже наступала новая эпоха (в 1932 году все художественные группировки были распущены постановлением ЦК ВКПб), в которой спонтанным движениям предстояло уйти в тень.
В глубинном смысле эту эпоху - 30-50-е годы - можно считать неблагоприятной для станковой графики в целом. Хотя продолжают активно работать замечательные рисовальщики: в Москве - Петр Митурич, Лев Бруни, Михаил Родионов, Петр Львов, в Ленинграде - Владимир Конашевич, Николай Тырса, Владимир Лебедев. Хотя в 30-е - и вплоть до 60-х - создаются сквозные серии воздушных акварелей Артура Фонвизина ("Цирк", "Песни и романсы") и эпические, несмотря на маленький размер, акварельные "Прогулки" Павла Басманова, хранящие в себе воспоминание о структурном законе школы Казимира Малевича. Хотя на первую половину 30-х приходится расцвет графики Михаила Соколова - художника, вопреки всем императивам времени вдохновляющегося не натурой, а образами прошлого искусства; в циклах его "художественных воспоминаний" ("Воображаемые портреты", "Кавалькады", "Странствующие комедианты", "Страсти", "Дамы" и так далее) фактура рисунка тушью, углем или сангиной обнаруживает сложную непредсказуемость, в зыбких штрихах и тающих пятнах мир предстает как бы в драматической динамике исчезновения. Но это в высшей степени не созвучно общему движению к статической завершенности, оптимистическому пафосу полноты и мощи.
В книге подобные тенденции проявились более последовательно: здесь на долгие годы утвердилось сочетание помпезности общего облика со станковым натурализмом отдельно взятых иллюстраций, выполненных, как правило, в технике черной акварели. Но и станковая графика не избежала, например, культивирования количественных характеристик - уже в 30-е годы в массе значительно увеличивается размер листов, растет плотность и масса изображения, пространство становится натурным и предметно "обжитым".
Впрочем, эстетика "грандиозного" поощряет и романтические решения - так чрезвычайно популярны в это время сложнопространственные, бравурно-приподнятые по эмоциональному тону гравюры на дереве Алексея Кравченко (циклы "Днепрострой", 1931, "Азовсталь", 1938). Еще в 20-е "романтика" Кравченко (одна из его лучших работ тех лет - "Страдивари в своей мастерской" 1926 года) принято было противопоставлять "классику" Фаворскому. В следующем десятилетии они уже не сталкиваются на поле станковой ксилографии - публичная "зона" Фаворского ограничивается книжной графикой, а его карандашным портретам 30-50-х годов предстоит сделаться значимыми позднее, став уроком аналитической структурности для иного поколения художников. В эти же годы такая структурность не востребована; точно так же не востребованы поиски выразительности как таковой - остроты, линейной форсированности. Импровизационный лаконизм уходит в маргинальные зоны "домашнего" рисования, - его след можно увидеть лишь в литографии, которая, несмотря на тенденции к эстампной картинности, довольно долго сохраняет свою рисуночную генетику.
В деятельности Экспериментальной графической мастерской Ленинградского отделения Союза художников (созданная в 1933 году, она в течение многих десятилетий являлась главным центром литографской печати) принимают участие как известные мастера (Владимир Конашевич, Николай Тырса, Георгий Верейский), так и новые приверженцы этой техники - Николай Костров, Вера Матюх, Борис Ермолаев, Анатолий Каплан. Ленинградская литография, конечно, отразила приметы своего времени - в предметной и жанровой (портрет, натюрморт, пейзаж, анималистика) определенности, в пристрастии к крупным планам и спокойно-статичным станковым по своей сути композициям, но при этом она оставалась разной и вдохновленной разными задачами, от документальных до сугубо декоративных. Не случайно одна из линий, идущих отсюда, - линия обобщенных жанровых очерков - оставалась вполне актуальна в ленинградском рисунке и литографии не только 50-х, но даже 60-70-х годов: ее определяли Валентин Курдов, Татьяна Шишмарева, Василий Власов, Герта Неменова, Вера Матюх и другие. (В московской графике этих лет подобная лирически-жанровая линия, представленная рисунками Виталия Горяева или Леонида Сойфертиса, тоже наличествовала, однако выглядела не так остро).
В целом процессы, происходящие в станковой графике, начиная с конца 50-х годов, ничем не отличались от тех, что происходили в иных областях культуры. Это было освобождением от прошлого - от помпезности и натурализма, от повествовательности и станковости, от предписанных норм и коллективных путей. Правда, поначалу освобождение тоже отчасти шло по коллективным руслам. Всеобщее увлечение черно-белой линогравюрой в первой половине 60-х (Гурий Захаров, Анатолий Бородин, Андрей Ушин, Галина Молчанова) явилось графической аналогией "сурового стиля" в живописи: монументальная лаконичность ритмов и энергетика штриха соответствовали пафосу утверждения натуры - как правило, урбанистически пейзажной и динамичной, - и новой активности композиционного и пространственного видения.
Позднее, на рубеже 70-х, столь же массово одни обратились к рисунку, другие - к офортным техникам. И, несмотря на разницу стимулов, вместе это означало перемещение акцента с волевого диктата самой натуры на индивидуальные способы ее интерпретации, движение от внешнего тематизма и очерковости к внутренней лирике или личной экспрессии. И одновременно - движение к новому ощущению формы, к формальной означенности содержательных высказываний.
Все чаще пространство рисунка утрачивает панорамность, - оно сужается до фрагмента, превращается в камерное пространство дома, мастерской, вообще "своего", знакомого места, в котором действуют тоже знакомые, чаще всего, домашние персонажи и привычные предметы увидены крупным планом, как бы по-новому проанализированы неторопливым "познающим" штрихом, - таковы, например, рисунки Иллариона Голицына, Владимира Колтунова, Виктора Дувидова. Или, напротив, натура деформируется и делается почти неузнаваемой, подчиняясь напору авторского чувства и превращаясь в его драматическую "сейсмограмму" - в гравюрах сухой иглой (практически это тоже рисунки на металле) Олега Кудряшова и, чуть позднее, Кирилла Мамонова.
В эту пору чрезвычайно актуализуется графическое наследие "старших" мастеров - прежде всего, Фаворского, Митурича, Дмитрия Митрохина, чьи поздние натюрморты, выполненные цветными карандашами или простым карандашом с подкраской акварелью, сделались существенным фактом искусства 1960-1970-х годов и оказали огромное влияние на многих, от Владимира Вакидина и Иллариона Голицына до Александра Ливанова и Владимира Колтунова. Характерно, что одни традиции свободно накладывались на другие: непосредственное натурное рисование обогащалось пониманием структурного "закона" изобразительной формы, динамическая открытость манеры не исключала аналитических тенденций.
Если развитие рисунка акцентировало, в первую очередь, новый взгляд на вещи - лирические интонации нового тематизма, - то офортный бум 70-х годов, равно как и оживление литографского цветного эстампа, свидетельствовали об усилении интереса к исполнительской виртуозности. Одним из наиболее значительных мастеров печатной графики был Дмитрий Плавинский. Никто в ту пору не создавал таких колоссальных многочастных офортов, как, например, "Забытая разрушенная церковь"; и по филигранности исполнения - по сочетанию прозрачности с пластической насыщенностью и оркестровостью тона - эти офорты в отечественном искусстве почти не имеют себе равных. Графика Плавинского сочетала в себе напряженный романтизм с отношением к произведению как к хорошо сделанной вещи; ювелирная тщательность разделки мельчайших фрагментов поверхности соседствовала здесь с дальнозоркой скорописью. Между тем странно было бы анализировать его офорты или шелкографии исключительно с точки зрения технических приемов: они принадлежат общему "тексту", внутри которого образы кочуют из гравюр в живопись и обратно. Именно такой способ построения индивидуальных художественных пространств становится наиболее авторитетным в 70-е годы.
Для графики это означает, с одной стороны, постепенную утрату приоритетов натурного видения, но с другой - и потребность расстаться с прикладной, ремесленной спецификой. Голоса графических техник, некогда дороживших своей суверенностью, все больше тяготеют к слиянию и собиранию в нечто единое. Это не связано с имитациями одного материала в другом, и, тем более, не ведет к пренебрежению пластическим качеством. Но цельность художественного мира утверждается как цельность своего слова, - и забота об этом "своем слове" заменяет прежние упования на "секреты ремесла". Техника уже не определяет всецело способ видения, и у многих художников смена материала теперь мотивирована лишь желанием уйти от привычного хода работы, боязнью "набить руку". Творческая свобода утверждается поверх императивов конкретного метода.
К 80-м окончательно размывается и понятие графических школ; теперь графика предстает искусством отдельных, непохожих друг на друга фигур (чье "направление мыслей" отчасти тиражируется в массовом слое), и даже фундаментальное различие традиций двух столиц теряет очевидность.
В спектре сугубо авторских версий мира можно, тем не менее, обозначить несколько общих структурных позиций, - и по отношению к предмету изображения, и по отношению к "виду поверхности". С одной стороны, тенденция слишком пристального, "близорукого" вглядывания в бесконечно малый фрагмент натуры в какой-то момент приводит к радикальной смене оптики: натура оборачивается чистой фактурой, конструируемой на глазах поверхностью, за которой уже почти не угадывается предметный прототип, зато способ конструирования обретает повышенную значимость. Характерная фигура в данном движении - Александр Кузькин, один из первых утвердивший рисование как таковое, не подтвержденное жанрово-сюжетными мотивировками. Его минималистские рисунки (из циклов "Стихи" и "Французский карандаш") практически абстрактны и, не предполагая никаких конкретных ассоциаций, являют собой рефлексию по поводу самой графики, в частности, по поводу возможностей карандашной штудии. Позднее такой минималистский рисунок, часто обращенный к подчеркнуто антихудожественным мотивам, к поп-артистской "обыденности", получит развитие в творчестве Николая Андриевича, Владимира Сальникова, Нины Котел, Ольги Лозовской, Евгения Гора.
С другой стороны, возникает феномен графических "сочинений", складывающихся в циклы согласно внутреннему развитию некоего метафорического сюжета. За этим сюжетом не стоит впрямую образ действительности, к каковому художник выражает свое изобразительное отношение, - но выстраивается своего рода авторская мифология, в совокупности постоянных мотивов ассоциативно проясняющая и концепцию серии, и природу художнического мира в целом. Среди первых создателей именно такой графики следует упомянуть Бориса Свешникова: в его перовых рисунках еще 50-х годов возникают нарочито эфемерные и иррациональные фантасмагории - некие метафизические "сны о культуре", где отзвуки Брейгеля или Калло сталкиваются с сегодняшними реалиями. И, хотя Свешников не оказал никакого влияния ни на кого из своих современников (его искусство существовало вне выставочной зоны), сама возможность последовательного выстраивания индивидуально узнаваемых авторских "текстов" вскоре сделалась привлекательной для многих - для Юлия Перевезенцева, Бориса Кочейшвили, чуть позднее для Владимира Башлыкова, Гарифа Басырова.
Во всей этой графике метафорически отозвалась бытийная проблематика 70-80-х годов: неустойчивость, тревога и жажда укорененности, пространственная замкнутость и мысль о свободе, тематизация полета и преодоления земной тяжести. И, несмотря на то, что авторы всегда внимательны к технике и фактуре, и почти все являются виртуозами не одной, а разных техник, их творчество провоцирует, скорее, не на формальный, а на мотивный анализ.
Обозначившееся еще в начале 60-х годов размежевание культуры на официальную и неофициальную затронуло станковую графику в меньшей степени, нежели живопись. Во-первых, в среде андерграунда было немного "чистых" графиков (здесь создавалось "искусство" вне видовых и "материаловедческих" границ). Кроме Свешникова и отчасти Плавинского, можно назвать Эдуарда Гороховского, строящего свои офорты на использовании старых фотографий и вообще на концептуалистской игре с репродукцией, "пионера" отечественной экспрессивной абстракции Юрия Злотникова, сюрреалиста Владимира Пятницкого; наконец, Дмитрия Лиона, о котором речь еще пойдет. Во-вторых, данный вид искусства в целом выглядел достаточно маргинальным и, следовательно, не подпадающим под слишком жесткую власть нормативных предписаний. Конечно, общий состав официальных выставок определялся листами, тяготеющими к картинному или эстампному типу: с подробно проработанной поверхностью, "запечатывающей" белизну бумаги, с натурно трактованным пространством, с внятной - предпочтительно социально окрашенной - тематикой. Ближе к 80-90-м поощрялась "сложносочиненность" композиций (особенно в офортных техниках) -приемы монтажа, "слоистые" фактуры с использованием коллажей и введенных в поле изображение текстов, табличные и иного рода "псевдонаучные" построения. Многие подобные ходы станковая графика заимствовала из переживающего в ту пору расцвет искусства книги.
На уровне общего движения вкус к метафоричности и "персональным пространствам" и выглядел как своего рода "книжность", как склонность к литературно-ассоциативному мышлению и навыкам "косвенной речи". Эта тенденция отчасти была обусловлена и внешними условиями: какие-то работы имели шанс попасть на выставки, лишь "притворившись" иллюстрациями (как правило, к зарубежной поэзии или прозе). Но важнее то, что визуально очевидные интеллектуальные усилия указывали на "культурный слой" произведения - а именно качеством "культурности", понимаемым, правда, по-разному, весьма озабочена в целом очень разная графика последней четверти столетия.
В эти годы в массе своей она предстает своего рода культурным заповедником, где уживаются увлечения сложными технологиями и импровизационный минимализм, притчевая зашифрованность сюжетов и опора на примитив или фольклорную архаику, интенсификация размеров и тяга к миниатюризации, к изысканной каллиграфии. Недостаточность персональных открытий вела к академизации технических средств, к особого рода рукодельному перфекционизму; графика как бы культивировала свои прикладные и сугубо материаловедческие смыслы - обусловленное генетикой анклавное местоположение "высокого ремесла". И вместе с тем в какой-то части она стремилась быть "вообще искусством", усваивая его универсальные языки - геометрическую и экспрессивную абстракцию, концептуализм, соц-арт. Любые новации быстро подхватывались и в адаптированном виде становились художественной модой; эти модные поветрия сосуществовали в едином поле, составляясь в утешительную картину эстетического и вкусового благоденствия.
На этом фоне были заметны те, кто тем или иным способом оказался способен преодолеть тенденцию замыкания станковой графики в дизайнерской сфере, превратить ее в нечто большее, чем производство "вещей для любования". Едва ли не самая яркая фигура всего периода 60-90-х годов - Дмитрий Лион: в его рисунках и офортах (а также в записях) с максимальной полнотой воплотилась целостная философия графики в ее первоначальных антитезах - в диалектике черного и белого, молчания и слова, света и тьмы. Трудно найти художника, столь же внимательного к средствам своего искусства - к нажиму и плотности штриха, к присутствию или отсутствию цвета, к тому, как перо сменяется кистью или тростниковой палочкой. Но внутренняя языковая проблематика рисунков неотделима от содержательной, - средствами графики здесь строится некая модель мироздания, структурируясь вокруг главного и, по сути, единственного сюжета. И этот единый сюжет о совершающем путь человечестве, о бесконечной, соединяющей прошлое и настоящее бытийной драме (в циклах на библейские темы, "Три жизни Рембрандта", "Шествие в деревянных воротниках", "Притча о всесожжении" и других) интерпретирован в оркестровой полноте вероятных его звучаний.
Станковая графика последних двух десятилетий остается искусством "одиночек". Но вынужденных теперь учитывать общий кризис цеховой суверенности и наличие глобального контекста современного искусства. Многие пытаются впрямую сделать графику частью данного контекста - например, Дмитрий Цветков, играющий с бесконечным проектом "пляшущих человечков" или Александр Мареев (чьи легчайшие рисунки насекомых, впрочем, кажутся "реинкарнацией" "комариков" Василия Губина - художника поколения 20-30-х годов у которого в 70-е вдруг открылось второе дыхание, и простодушный минимализм его работ в ту пору воспринимался своего рода "глотком свободы"). Но контекст влияет и на тех, кто "ставит" на исконные жестовые начала рисунка и работает с натурой (Николай Андриевич, Владимир Сальников, Нина Котел), и на тех, кто в противовес движению к коллекционной изысканности наращивает размер и колористическую активность листов, превращая их в "монументальную графику" (Марина Кастальская, Алексей Орловский), и на тех, чья рефлексия, напротив, располагается вокруг смыслов, связанных с уникальностью графического произведения. Среди последних - Александр Константинов и Валерий Орлов. Первый, рисуя "бумагу на бумаге", заполняя поверхность регулярным и педантично-стерильным по исполнению мелкоячеистым геометрическим орнаментом (трудно поверить, что это сделано от руки), и одновременно воздействуя на фактуру органическими веществами - чаем, молоком или ржавчиной - аналитически исследует проблематику художнической свободы и ее границ. Второй и вовсе отформовывает бумагу вручную: с одной стороны, это создает ситуацию абсолютной художнической власти над материей и творением, с другой же, авторская воля состоит в том, чтобы дать этой материи возможность "ненасильственного" истечения, - в контексте той культурной мифологии, которыми сама она априорно насыщена.
В современном искусстве, где происходит постоянное размывание понятийных, жанровых и прочих границ, а реальность наличная теснится реальностью виртуальной, такого рода опыты индивидуальной "идентификации" формы представляются очень значимыми. Еще более актуальными выглядят они в контексте поисков собственного места, каковые составляют существенную заботу для художников постсоветского пространства, - для графиков, в силу генетической обособленности данной профессии, особенно.
- Рисунки художников-классиков Уважаемые пользователи, вы можете скачать графику некоторых художников в архивах rar. Большие изображения. Обновление в разделе «История графики».
- vk.com/сайт. Представительство сайта «График» в контакте. В сообществе много обучающего видео для художников. Постоянно добавляются новые альбомы графиков-классиков.
Работы художников сайта «График».
Графика — с одной стороны — вид искусства, с другой — занятие, которое доступно всем, и им занимаются все люди с малого возраста. Для создания графического рисунка нужно иметь только лист бумаги и материал для рисования — карандаш или краску. То есть с одной стороны графика общедоступна.
Но с другой — это сложный вид искусства, которому нужно обучаться так же, как живописи или скульптуре. В этом трудность и простота графики. Рисовать могут все, а стать мастерами — единицы.
Графика делится на две разновидности: печатная (эстамп)
, предназначенная для тиражирования; и уникальная
, подразумевающая создание произведений в единственном экземпляре.
Наиболее общий отличительный признак графики - особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого во многом выполняет фон бумаги, «воздух белого листа», по выражению советского мастера графики В. А. Фаворского. Пространственное ощущение создают не только не занятые изображением участки листа, но часто (например, в рисунках акварелью) и проступающий под красочным слоем фон бумаги.
Предлагаем вашему вниманию раздел: Библиотека для художников.
В «Библиотеке» вы можете скачать книги по искусству, анатомии, искусствоведению, уроки рисования и живописи для домашнего изучения.
А также 100 номеров журнала «Художественная галерея» в формате djvu.
Рубеж новой художественной эпохи ознаменован деятельностью великого мастера, стоящего во многих отношениях особняком в искусстве своего времени - испанца Ф.Гойи. Блестящий живо-писец, он обратился к гравюре уже в немолодом возрасте, после 50 лет, и стал, вероятно, первым после Рембрандта художником, в руках которого офорт оказался не периферийным, камерным видом искусства, как у большинства его современников, но мощным средством постановки и разрешения главнейших творческих и социальных проблем времени. Связывая графическую культуру XVIII и XIX вв., Гойя возвышается над той и другой. Завершая и преображая существенные линии развития творческой гравюры XVI-XVIII вв., он предвосхищает те новые тенденции, которым предстоит развиваться спустя десятилетия
Первая большая серия его офортов с акватинтой была выполнена во второй половине 1790-х гг. и называлась «Капричос». Это слово (правда, не в испанской, а в итальянской транскрипции) нам уже встречалось в истории графики. «Каприччи», т.е. «причуды», «фантазии», - это в сущности обозначение особого жанра вымышленных, произвольно скомпонованных изображений (в противоположность достоверно натурным или каноническим по сюжету), которым отдали дань многие мастера европейской графики - от Калло до Тьеполо и Пиранези: живые, легкие, иной раз декоративные по замыслу, изящно-манерные наброски иглой.
У Гойи все оказалось намного серьезнее и глубже. Эмоциональный строй его фантазий сумрачен, порой трагичен. Сквозного сюжета в этом цикле нет, хотя некоторые группы листов и объединены определенной смысловой близостью. Темы отдельных композиций возникают непредсказуемо, чередуются по сложным ассоциативным связям. Между тем серия, не в пример традиционным «каприччи», ощущается как развивающееся, внутренне цельное пове-ствование, своего рода графический «роман в офортах». Самые фантастические образы рождаются из гущи непосредственных повседневных наблюдений. Жизнь втягивается в мощный поток размышлений и переживаний художника и преображается в нем: обычаи и пороки общества и его сословий, народные суеверия, грубая жестокость властей, церковных и светских. Все, что может воплотить его чувства, вдет в дело: бытовая сценка и аллегория, беспощадный гротеск, деформация, басенные подмены человека животным (обезьяной, ослом) или немыслимым чудищем. Странный многоликий мир «Капричос» объединен характерной сгущенно-мерцающей атмосферой, то плотной и таинственной, то несколько просветляющейся. Для ее создания мастер виртуозно использовал новую тогда технику акватинты. Трепетный, вибрирующий офортный штрих Гойи также сообщает свою зыбкую подвижность его персонажам. Он ничего не имеет общего господствовавшей на рубеже веков в европейской графике холодной плавностью линий классицизма.
Короткие подписи на листах тоже открыто эмоциональны. В них - прямой голос художника, его мрачновато-ироничные интонации, его восклицания, часто горестные. Не мешая чисто пла-стической выразительности офортов, они в них активизируют литературный, сюжетный драматизм и многозначную символичность образов. Сам Гойя постоянно присутствует в своих офортах, обращается напрямую к зрителю, ищет в нем соучастия и сочувствия. Не случайно вводным листом к серии служит автопортрет художника, очень точно отвечающий ее духу своей психологической напряженностью, сдержанным драматизмом. Вторая серия офортов Гойи - «Бедствия войны» (1810-1820) была начата десятилетием позже «Капричос», среди драматических событий - захвата Испании войсками Наполеона и отчаянного народного сопротивления. Взаимная ярость сражающихся, доводящая людей до озверения, казни, пытки, насилия переполняют эти офорты. «Я видел это»... «И это тоже», - пишет под своими листами художник, требуя, чтобы и мы увидели то, на что «невозможно смотреть»...
Но и в этой серии, как и в «Капричос», чудовищные образы реальности, кровавые и гнусные эпизоды военных будней сплетаются с образами фантастическими и гротескными, с трагической символикой Гойи, обобщаются и осмысляются через нее. Лошадь, отбивающаяся копытами от стаи волков, уродливый летописец войны с когтями на руках и ногах и крыльями нетопыря вместо ушей... «Правда умерла» - называется предпоследний лист с тучей призраков над телом молодой женщины. «Воскреснет ли она?» - спрашивает художник в последнем. Многие темы «Капричос», самые мрачные темы бесправия и обмана, господства злых страстей и предрассудков вновь, с новой энергией повторяет Гойя и в этой серии. Еще гуще в ней сумрак смутного фона, нерасчленимы в динамичных композициях клубки спутанных тел, яростная экспрессия офортной иглы рвет все нормы традиционного рисования. И, наконец, в позднем альбоме Гойи «Диспаратес» - «Безумства» (1818) трагическая фантастика художника обобщается, получает мрачно-величественное звучание. От офортов Гойи идут мощные импульсы в графику XIX и XX вв.; через поколение - к романтической фантастике литографий Э.Делакруа, к сатирическому пафосу О.Домье; через целое столетие - к взрыву страстей в гравюрах немецких экспрессионистов, к социальному трагизму К. Кольвиц, к страстным порывам Э. Барлаха.
Коллекция отечественной графики конца XIX–XX веков в Сергиево-Посадском музее-заповеднике невелика по объёму, менее систематична и целостна, чем его живописное собрание этого периода. Но она обладает своей художественной значимостью в общем музейном комплексе.
Спецификой графической коллекции музея (так же, как и живописной) является преобладание в ней работ местных художников и определённая тематическая направленность, связанная с иконографией Троице-Сергиевой лавры и города. Особую её часть составляют отдельные листы (редко – циклы работ) известных мастеров отечественного изобразительного искусства – И.И. Шишкина, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина, В.А. Фаворского, Т.А. Мавриной и других (около 80 работ).
Первые шаги к формированию коллекции были сделаны в самом начале деятельности музея – в 1920–1921 годах: с "Выставки архитектурных мотивов ТСЛ" было закуплено более 30-ти графических произведений местных художников.
Наиболее ценная часть собрания – это приобретение в дар и закупка графических работ у частных лиц. Таким путём поступили в музей работы И.И. Шишкина, Б.М. Кустодиева, В.А. Фаворского, Л.С. Бакста. "Имена" (И.Репин, В.Маковский, И.Шишкин, К. Коровин и др.) "названы", но представлены единичными работами. "Персоналия" российского графического искусства в музейном собрании по сути одна – Т.А. Маврина (коллекция СПМЗ позволяет на примере лучших произведений показать её творчество в развитии – с 1940 х до 1970 х годов). Тем не менее, для "провинциального" собрания искусства конца XIX- XX веков и отдельные работы художников-классиков необычайно ценны.
Наиболее ранние образцы печатной графики в рассматриваемом нами комплексе произведений относятся к 80 м годам XIX в. Связаны они с одной "персоналией" – знаковой и значимой в истории русской гравюры этого периода – И.И. Шишкиным (1832 1898).
Напомним, что 1870-е годы – период переходный и "проходной" для русской печатной графики, время главенствования тоновой гравюры. Но и в этот не самый творческий период были подлинные виртуозы ксилографии (В.В. Матэ) и офорта (И.И. Шишкин). В нашем собрании имеются четыре офорта художника, созданные им в 1880 е годы (период, особенно плодотворный в творчестве Шишкина). Это блестящие по мастерству исполнения и тонкости передачи состояния природы листы "Гурзуф" (1885), "Чернолесье" (1885), "Апрель" (1885), "Болото на Варшавской железной дороге" (1886).
В собрании музея также есть рисунки известных русских живописцев, таких как художник-передвижник Владимир Егорович Маковский (1846- 1920) и Валентин Александрович Серов (1865 - 1911). Портреты В.Е. Маковского, выполненные в рисунке, так же безукоризненны по композиции и завершённости, как и его работы маслом. Будучи мастером портрета, В.Е. Маковский обладал талантом верно передать не только внешнее сходство портретируемого, но и особенности его душевных движений, выделяя те главные черты характера, которые определяют поступки человека, его мысли и чувства. Валентин Серов, как и всякий настоящий художник, замечательно работал не только в масляной живописи, но виртуозно владел техникой рисунка. Многочисленные его работы карандашом и углем обладают такой же живостью и точностью в передаче характера изображаемых людей, таким же совершенством исполнения, как и его картины маслом.
В собрании музея есть несколько работ известных русских художников конца XIX – начала XX вв. Это, прежде всего рисунок Михаила Врубеля (1856–1910), крупнейшего представителя символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Наряду с листами Л.С. Бакста и М.А. Врубеля период расцвета русской графики рубежа XIX–XX веков и 1910-х годов представлен работой К.А. Коровина (1861–1939) – эскизом декорации 1917 г. к опере Н.А. Римского Корсакова "Садко". Этот эскиз является единственным "уцелевшим" образцом театрально-декорационной графики. Стилистически наш лист близок целому ряду театральных работ К. Коровина конца 1900-х–1910-х годов. Эскизы К. Коровина к "Садко" 1906, 1914 годов отличает более сложное композиционное построение, они включают в себя не только изображение "Хором", но и открытой террасы, сквозь пролёты которой виден пейзаж – "морская синь". Наш лист имеет камерное звучание: он представляет интерьер палаты с высоким сводом, небольшими окнами, изразцовой печью и лавками.
Коллекция графики музея обладает и небольшим рисунком Ильи Ефимовича Репина «Портрет писателя Леонтьева-Щеглова». И.Л. Леонтьев-Щеглов (1856-1911) - талантливый русский писатель и драматург
Графические листы Б.М. Кустодиева в собрании Сергиево-Посадского музея-заповедника – это три линогравюры 1926 г. (подписные, датированные автором), поступившие в 1928 г. из частной коллекции. В творчестве художника графика занимала большое место, хотя он и был, по преимуществу, живописцем. В 1920-е годы Кустодиев много занимался книжной иллюстрацией, плакатом и станковой гравюрой (ксилографией, литографией, линогравюрой). В 1926 г. Б.М. Кустодиевым было создано несколько композиций с "Купальщицами" в техниках линогравюры, ксилографии и акварели. В дневниковых записях за 1926 г. первого биографа Кустодиева В.В. Воинова (художника-графика, историка искусства, художественного критика) постоянно звучит тема работы Бориса Михайловича над линогравюрами "Купальщица" и "Купальщицы". Постоянной моделью в последние годы жизни Б.М. Кустодиева "для портретов, персонажей картин, обложек, гравюр, иллюстраций" служила его дочь Ирина. Она позировала отцу и для гравюры "Купальщица".
Над серией "Купальщиц" Б.М. Кустодиев работал, в буквальном смысле слова, до последних дней своей жизни: последняя гравюра этого цикла была сделана им 4 мая 1927 г. (а 26 мая художника не стало).
Творчество одного из выдающихся деятелей отечественного искусства XX в., классика гравюры на дереве В.А. Фаворского (1886–1964) представлено в музейной коллекции шестнадцатью графическими листами разных периодов: это и станковые работы, и книжные иллюстрации, и образцы его "шрифтовой графики".
Подбор листов во многом случаен, не все из них являются первоклассными или знаковыми работами мастера. В 1919 1939 гг. члены этой семьи (в том числе и Владимир Андреевич Фаворский) проживали в Сергиеве Загорске, были укоренены в его духовной и культурной жизни, создавали здесь многие свои произведения, а тесть В.А. Фаворского был одним из организаторов нашего музея.
Среди них – одно из самых известных, значительных произведений этого периода творчества мастера – станковая гравюра "Октябрь 1917" 1928 г. Эта ксилография была создана по первому государственному заказу Совнаркома к 10-летию Октябрьской революции. Тогда Фаворским была задумана серия "Годы Революции", где "расположенные в хронологическом порядке рисунки должны были год за годом воссоздавать всю историю Советского государства за первые 10 лет". Ксилография "Октябрь 1917" представляет собой развёрнутую сюжетно-повествовательную и, одновременно, знаковую, метафорическую композицию со множеством действующих лиц и нескольких эпизодов, достаточно органически слитых воедино.
Поздний период творчества В.А. Фаворского в нашей коллекции представляют гравюры из его лучших, самых известных циклов 1950-х годов, за которые в 1962 г. художник был удостоен Ленинской премии, – иллюстрации 1950 г. к "Слову о полку Игореве" и к "Борису Годунову" 1955 г., подаренные в музей в 1965 г.
Они прекрасно демонстрируют "поздний стиль" ксилографий Фаворского, где больше внимания уделяется внешнему облику героев, обстановке, костюму, где закономерно изменяются изобразительные средства: на смену аскетизму графических решений с выделением контуров и открытой штриховкой приходит определённая "живописность". Былинная торжественность, эпичность "Слова" полновесно звучат в многофигурной композиции ("Перед битвой"), в которую Фаворский включает изображения русских воинов под боевым стягом и Гусляра. Из многообразия графических циклов В.А. Фаворского 50-х годов к драматургии А.С. Пушкина ("Борис Годунов", "Маленькие трагедии") в коллекции музея представлена только одна иллюстрация к трагедии "Борис Годунов" – "Пимен и Григорий" 1955 г.
Коллекция произведений выдающегося отечественного графика и живописца Татьяны Алексеевны Мавриной в Сергиево-Посадском музее-заповеднике по своему объёму, уровню работ, их жанровому разнообразию может быть сопоставлена только с крупнейшими музейными собраниями страны, имеющими коллекции графики XX в. (ГМИИИ, ГТГ, ГРМ). Это шестьдесят два листа, поступившие к нам в 1977 1978 годах после проведения в музее персональной выставки автора. Сорок пять произведений были переданы Т.А. Мавриной в дар.
Хронологически коллекция мавринских работ охватывает большой период творчества художника (крайние даты – 1944 и 1976 годы; причём примерно равное количество листов относится к периодам 40 х, 50 х, 60 х и 70 х годов). Она представляет достаточное разнообразие графических техник, в которых плодотворно работала Маврина: это акварели, гуаши, листы, выполненные в смешанной технике (темпера, гуашь или темпера, гуашь, акварель), карандашные рисунки, рисунки тушью.
"Загорский цикл" Т.А. Мавриной, ярко выражающий её мироощущение, приоритеты в искусстве, её неповторимый стиль, часто и справедливо называемый "мавринским", начал складываться в 1940-е годы. "Сюжетный ряд" мавринских работ 50-х годов – "сказочно увиденный" ансамбль Лавры, Пятницкий монастырь, старый город и жизнь его обитателей – повседневная и праздничная, воплощённые в её особом, метафорически-поэтическом ключе, связанном с образностью народного искусства, фольклора. Столь же выразительны и свободны, смелы в рисунке, композиции, цвете листы 1960–1970-х годов. В их тематическом составе по-прежнему превалируют жанровые пейзажи, в самих названиях которых подчёркнут действенно-бытовой аспект. Классический образец "мавринского портрета" в нашем собрании – "Демидова" 1973 г. "Демидова" – замечательный пример органичного соединения двух жанров – "портрет в пейзаже": крупное, фронтальное, поясное изображение "русской старушки" в белом платке на фоне летнего деревенского пейзажа, где по старинной традиции народных росписей и лубка надписи даются на самих изображениях.
Период экспонирования 30.08.2016-28.11.2016 Место проведения
г. Москва
Государственный исторический музей впервые представляет графическую коллекцию интерьерных видов, являющуюся одной из крупнейших в России. На выставке представлено около 60 работ, выполненных как признанными мастерами интерьерного жанра, так и менее известными художниками XIX - начала XX века. Зрители увидят интерьеры императорских и великокняжеских дворцов, городских и сельских усадеб, петербургских и московских особняков, а также Успенского собора Московского Кремля и Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге.
Интерьерная тема появилась в русском искусстве на рубеже XVIII-XIX веков, но наиболее широкое распространение получила во второй четверти XIX столетия, главным образом в живописи. Написанные художниками виды гостиных, кабинетов, учебных и детских комнат стали важными иконографическими документами эпохи, позволяющими воссоздать бытовую среду и проследить влияние архитектурных стилей на внутреннее убранство домов.
К середине XIX столетия, в эпоху историзма, тема интерьера приобрела особую популярность. В этот период творили блестящие художники-графики - Э.П. Гау, Л.О. Премацци, А.А. Редковский, В.С. Садовников, К.А. Ухтомский, И.И. Шарлемань, запечатлевшие в своих произведениях многочисленные комнаты императорских резиденций и дворянских усадеб.
В третьей четверти XIX века происходит формирование интерьерного жанра в светописи. Однако, в отличие от акварели, фотография была лишена возможности передавать цвет богато декорированных помещений. Именно это обусловило популярность акварельных видов в позднюю, «фотографическую», эпоху.
Рисунки, созданные в начале XX века, отличаются стилистически иной манерой. В эпоху «ретроспективных мечтателей» на смену «документальным» видам приходит авторский взгляд: интерьеры видятся не целиком, а отдельными живописными «кадрированными» композициями (например, пастели А.В. Средина).
Автор, мастер
Неизвестный художник
Название
Кабинет-гостиная в доме М.Т. Пашковой на Невском проспекте в Санкт-Петербурге
Место создания
Датировка
1830-е гг.
Комната художника П.Ф. Соколова в доме П.В. Нащокина в Воротниковском переулке в Москве. Соколов П.Ф. 1791-1848. 1824 г.
Классная комната в неизвестном особняке. Растман. 1827 г.
Анфилада комнат с птичьей клеткой на первом плане в неизвестном особняке. Неизвестный художник. 1830-е гг.
Анфилада комнат с трельяжем на первом плане в неизвестном особняке. Гагарин Г.Г. (?). 1810-1893. 1830-1840-е гг.
Автор, мастер
Бестужев Николай Александрович
Название
Камера Волконских в тюрьме Петровского Завода. Вид в сторону двери
Место создания
Российская империя
Датировка
1830-е гг.
Автор, мастер
Ефимов Николай Ефимович
Название
Зрительный зал театра в доме князя Г.И. Гагарина в Риме
Место создания
Датировка
Около 1830 г.
Автор, мастер
Ефимов Николай Ефимович
Название
Кабинет В.П. Давыдова с художником К.П. Брюлловым за работой в доме Давыдовых в Риме
Место создания
Западная Европа, Италия, г. Рим
Датировка
1835 г.
Автор, мастер
Зайцев П. Г.
Название
Гостиная императрицы Александры Федоровны в Малом Николаевском дворце в Московском Кремле
Место создания
Российская империя, г. Москва
Датировка
1836 г.
Автор, мастер
Обах Иоганн Каспар
Название
Внутренний вид домовой церкви при российском посольстве в Штутгарте во время богослужения (?)
Место создания
Западная Европа, Германия
Датировка
1840-1850-е гг.
Аннотация
Усадьба Завалино (Александровский уезд, Владимирской губернии) с XVIII в. принадлежала дворянскому роду Акинфовых. В середине XIX в., после смерти сенатора Ф.В. Акинфова (1789-1848), имение перешло к его единственной дочери и наследнице Е.Ф. Акинфовой (1821-1892) и ее супругу Н.И. Крузенштерну (1802-1881), сыну адмирала И.Ф. Крузенштерна (1770-1846), совершившего первое русское кругосветное путешествие в 1802-1806 гг.
Автор, мастер
Залесский Яков
Название
Комната Е.И. Нелидовой в Смольном монастыре в Санкт-Петербурге
Место создания
Российская империя, г. Санкт-Петербург
Датировка
1839 г.
