«Поэтика», написанная Аристотелем в конце его жизни (между 336 и 322 годами до н. э.), представляет собою произведение величайшего ученого античного мира, оказавшее огромное влияние на все последующее изучение литературного творчества вплоть до нашего времени.

Огромное значение мыслей и выводов, которые Аристотель делает в «Поэтике», основано на том, что он создал свою теорию в результате не каких-нибудь отвлеченных соображений, а тщательного изучения произведений греческой литературы и в области эпоса, и в драме, и в ораторском искусстве, и во всех других видах творчества. Аристотель исходит из данных живого искусства и поэтому разъясняет живые нормы, которым оно подчиняется.

Точно так же, как произведения Гомера и трагиков наглядно поясняют нам смысл и сущность слов Аристотеля в его «Поэтике» и в других его произведениях, в каких он обращается к литературному творчеству, так и требования, какие предъявляет Аристотель к художникам слова, помогают нам исследовать законы, руководящие художественным творчеством.

Теория Аристотеля основана не только на его собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, а и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но для нас сравнение сочинений Аристотеля, посвященных этому вопросу (главным образом его «Поэтики» и «Риторики»), с работами его предшественников и современников возможно лишь в самой незначительной мере, так как эти работы не сохранились. Лучше всего обстоит в этом отношении дело с сочинениями Платона, которому Аристотель многим обязан в своих построениях, но с которым коренным образом расходится в воззрениях на искусство; кроме того, Платон не создал никакой стройной теории поэзии. Что же касается таких сочинений, как работа «О поэзии» Демокрита, сочинений софистов и других произведений греческих теоретиков, писавших об искусстве слова до Аристотеля и в его времена, то они нам известны лишь по упоминаниям о них у древних авторов да по ничтожным отрывкам их сочинений.

Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Принцип этот мимесис, подражание, воспроизведение. «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики все это, вообще говоря, искусства подражательные», начинает он свое рассуждение о поэзии, сразу отделяя названные здесь искусства, а также скульптуру, живопись, игру актера, упоминающиеся далее, от таких искусств, как врачебное или домостроительное.

Подражательные искусства, как и прочие, представляют собою, по Аристотелю, «творчество, следующее истинному разуму»; творец их волен создавать свое произведение, отличное от всех других. Больше того, эта возможность создавать оригинальное произведение становится законом подражательного искусства, характерным для того особого пути, каким оно постигает истину. Если наука, по Аристотелю, в строгих логических формах исследует общее и необходимое, существующее само по себе, то искусство говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости».

Подражательные искусства, стало быть, постигают истину через воспроизведение возможного по субъективным представлениям людей (о категории вероятного см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании) или по объективной необходимости самой действительности. Какое же именно возможное изображает искусство? Аристотель отвечает на этот вопрос мимоходом (ответ для него разумеется сам собой): «...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью)...»

В своих изображениях искусство представляет возможные характеры и действия людей, которые сами по себе обладают определенными моральными качествами и, следовательно, вызывают к себе соответствующее отношение и творца их и воспринимающей произведение публики.

В «Метафизике» Аристотель следующим образом поясняет свое представление об общем в искусстве, подразумевая здесь искусство в широком смысле: «Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта... Появляется же искусство тогда, когда в ряде усмотрений опыта установится один общий взгляд относительно сходных предметов.

Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство, и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это точка зрения искусства... Дело в том, что опыт есть знание единичного, а искусство знание общего» (I, 1). Понятие общего в предметах одного вида здесь ближе всего к тому, что мы теперь называем типичным.

В подражательных же искусствах и, в частности, в поэзии общее Аристотель относит уже не ко всем предметам без различия, а рассматривает в границах того или иного типа человеческого характера. «Общее состоит в том, говорит он в «Поэтике», что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, к чему и стремится поэзия, придавая героям имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось».

Характер человека здесь рассматривается в его проявлениях, а сам человек в его действиях, вероятных или необходимых; античный философ называл человека «животным политическим», хотя и был далек от того, чтобы раскрыть взаимодействие человека и общественной среды. Это определение главного предмета подражательных искусств не догматично у Аристотеля.

В трагедии, например, выдвигается на первое место действие, действие же «производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь)» (Поэтика, 6), потому поэты «благодаря этим действиям... захватывают и характеры» (там же).

Однако Аристотель, предпочитая органичную связь характера и его действий, допускает трагедию, основанную на изображении одних действий: «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Большая часть современных Аристотелю трагедий, по его свидетельству, такими и были. Аналогичное явление подметил он и в живописи: одного художника (Полигнота) он называет «отличным живописцем характеров», а живопись другого (Зевксида), по его словам, никаких характеров не изображает.

Сущность искусства Аристотель представлял себе живой и подвижной, а не в виде схоластической абстракции, под которую подгоняются все живые явления. Он исследует изменения, которые претерпевает предмет искусства в различных жанрах и у разных авторов.

Жанровые особенности он, например, усматривает прежде всего в тех или иных качествах изображаемых людей. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» (гл. 2), а отсюда следуют и жанровые различия: комедия и пародия подражают худшим, героический эпос лучшим, а о трагическом герое Аристотель предпринимает в главах 13-15 «Поэтики» целое интереснейшее исследование.

Аристотель, разумеется, совсем не ставил перед собой проблему художественного метода (подробнее об этом см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании). Он исходил из общего представления о подражательных искусствах и обобщал доступный ему опыт их истории. Все же он говорит в «Поэтике» о способах, какими поэт достигнет наилучших результатов в своем творчестве. Этому посвящена гл. 25. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, говорит Аристотель, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».

Все эти три случая Аристотель считает законными, если не нарушается природа подражательного искусства вообще и природа данного жанра в частности, хотя бы при этом нарушалась достоверность отдельных деталей и положений. «Ведь незначительнее ошибка, если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если он не живо описал ее», говорит он и продолжает: «Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же его упрекают в том, что он не следует ни тому, ни другому, то он может отвечать на это, что так говорят, например, о том, что касается богов».

Аристотель вводит последний аргумент («так говорят»), в защиту поэзии, чтобы объяснить мифологическую основу древнегреческого искусства и признать ее законность, так как вера в олимпийских богов была уже подорвана (сам он в «Поэтике» не возражает Ксенофану, отрицавшему существование богов). Но этот аргумент имеет и принципиальное значение: тем самым утверждается право поэзии на использование народных поверий и преданий, на отражение народной психологии.

Аристотель даже отмечает в своей классификации трагедий такие, которые имеют своим сюжетом чудесное, фантастическое действия в загробном мире, Аиде (гл. 18), а в другом месте говорит о допустимости лжи в искусстве («Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь» гл. 24), поясняя, что немыслимое вызывает удивление, а удивительное приятно и, следовательно, оправдано в поэзии.

Все это, однако, нисколько не дает оснований к тому, чтобы счесть Аристотеля противником правды в искусстве. Сущность искусства, как говорилось, он видел в познании истины, а особый путь искусства к истине в изображении возможных по вероятности или необходимости человеческих характеров и действий.

Ложь в искусстве он допускает, если она способствует или не мешает такому изображению. В этом случае художественное произведение проигрывает в логическом отношении, но выигрывает в художественной правде и художественном воздействии: «Нелогичное следует оправдывать тем, что говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы кое-что происходило и вопреки вероятности» (гл. 25).

Аристотель отстаивает правдоподобие характеров, их последовательность в действиях. «Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным» (гл. 15), замечает он. В соответствии с этим он предпочитает «узнавания», проистекающие из самих событий, когда «изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий».

Само эстетическое наслаждение Аристотель связывает не только с воздействием прекрасной формы художественного произведения, но прежде всего с удовольствием, какое доставляет познание.

Первые знания, по его взгляду, приобретаются подражанием, а продукты подражания всем доставляют удовольствие. «Причина же этого, считает он, заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям...» (гл. 4). Художественная правда, добро и красота не разобщены в эстетической теории древнего мыслителя. Изображаемые характеры он рассматривает преимущественно с их этической стороны, а безнравственные произведения решительно осуждает.

С другой стороны, идеализация в искусстве, по его мнению, не должна противоречить правде характеров: «Должно подражать хорошим портретистам, говорит он о создании образа трагического героя, они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными» (гл. 15).

Надо также иметь в виду, что под «поэзией» и «поэтикой» Аристотель вовсе не подразумевает только стихотворное творчество. Говоря о писателях, он противополагает не стихотворцев и прозаиков, не стихи и прозу, а поэтов и историков, поэзию и историю. Он указывает в начале главы 9: «Историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра».

С другой стороны, эпическая поэзия (которую Аристотель здесь называет «повествовательной») «не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно действие, а одно время, все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайные отношения» (гл. 23).

Таким образом, основу поэтичности Аристотель видит не во внешних формальных признаках (стихотворная речь и пр.), а в особой, творческой организации жизненного материала по требованиям вероятности и необходимости. Это выражается прежде всего в определенной композиции произведения, которая должна выявить развитие сюжета, или фабулы, а эта фабула должна иметь внутреннее единство во всем своем развитии и «быть изображением одного и притом цельного действия», быть таким целым, от которого нельзя было бы отнять ни одной части без изменения этого целого (гл. 8); поэзия уподобляется «единому и цельному живому существу» и как таковая «производит свойственное ей удовольствие» (гл. 23). О том, что такой «поэтический» (то есть творческий) организм должен быть не регистрацией действительности, а творением, Аристотель говорит, настаивая на этом положении, неоднократно.

В связи с задачей поэта воспроизводить вероятное стоит у Аристотеля и требование соразмерности произведения, так как «главные формы прекрасного, это порядок в пространстве, соразмерность и определенность», а «красота заключается в величине и порядке» (гл. 7). Из этого определения прекрасного (или красоты), данного в несколько иной форме и в «Политике» Аристотеля и восходящего к определению Платона9, вытекают и те требования, какие предъявляет Аристотель к трагедии и в отношении состава развиваемых в ней действий или событий, что есть «первое и самое важное в трагедии» (гл. 7, начало).

«Трагедия, говорит Аристотель, есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем... А целое есть то, что имеет начало, середину и конец... Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...

Далее, прекрасное, и животное, и всякая вещь, состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным... ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих...Так и фабулы должны иметь длину легко запоминаемую».

С понятием соразмерности тесно связано у Аристотеля понятие целесообразности. Это особенно ясно видно из рассуждения в «Политике» (кн. 7, гл. 4, § 6), где он, развивая определение прекрасного, указывает, что и для величины государства, и животных, и растений, и орудий существует известная мера.

«В самом деле, говорит Аристотель, каждое из них, будучи либо чрезвычайно малым, либо выдаваясь своею величиною, не будет в состоянии проявлять присущих ему качеств, но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом же эти свойства будут у него в плохом состоянии. Так, например, судно в одну пядень не будет вообще судном, как и судно в две стадии; между тем судно определенных размеров будут ли эти размеры отличаться своей ничтожностью, или, напротив, чрезвычайностью все-таки годно хотя бы для плохого на нем плавания».

Из этого видно, что Аристотель и к понятию прекрасного и к понятию полезного предъявляет одинаковые требования: и то и другое достигает совершенства при соблюдении определенной меры. Аристотель не ставит, однако, каких-либо точных пределов размера совершенных вещей; если он и говорит о животном в десять тысяч стадий, о судне в две стадии или в одну пядень, о пределах города, заключающихся где-то между десятью и сотнею тысяч граждан, то эти цифры приводятся им не для какого-нибудь точного расчета, а только как нелепо малые или нелепо большие для той или другой вещи.

Такое же требование предъявляет Аристотель и к поэтическим произведениям к трагедии и к эпосу. «Фабулы, говорит он, должны иметь длину, легко запоминаемую», однако «определение длины фабулы по отношению к театральным состязаниям и чувственному восприятию не есть дело искусства поэзии» (гл. 7).

Другой проблемой «Поэтики» Аристотеля, проблемой, вызывающей до сих пор самые разнообразные толкования, является вопрос о так называемом трагическом очищении (катарсисе), о котором говорится в начале главы 6. Подводя итоги сказанному в предыдущих главах, Аристотель дает такое определение сущности трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».

Смысл термина «катарсис», или «очищение», теснейшим образом связан со взглядами Аристотеля на глубокое общественное значение искусства, взглядами, коренным образом расходящимися со взглядами Платона, который в своем идеальном государстве даже не находит места поэтам, кроме одного Гомера.

Истолковать сущность термина «катарсис» возможно, лишь принимая во внимание те требования, какие Аристотель предъявлял к поэтам и прежде всего к авторам трагедий тех художественных произведений, которые играли столь существенную роль в общественной жизни греков. Поэт как видно из всего учения Аристотеля об искусстве поэзии, а не из отдельных только его фраз и слов должен не документально воспроизводить действительность, а путем анализа отдельных явлений обобщать их и раскрывать их сущность.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru

Введение

1. Понятие и виды искусства по представлениям Аристотеля, отличия его подхода от подхода Платона

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Искусство как категория античного мышления это прежде всего музыка, требующая интеллектуальных усилий и математического расчета. Теория музыки, созданная пифагорейцами, это первая античная теория искусства вообще. В рамках этой теории музыка была, с одной стороны, соотнесена с самой структурой мироздания, а с другой предстала как уникальное средство, позволяющее художнику устанавливать связь с богами и оказывать влияние на души людей. Сама же музыка далека от прямого технического утилитаризма.

Музыка возможна лишь как мимесис вполне содержательный и предметный, что в данном случае означает не жизнеподобие, а причастность ее как числовым образом организованной системы звуковысотных соотношений к идеальным структурам универсальной гармонии, с одной стороны, а с другой причастность самой также числовым способом организованной материи музыкального звука к различным психическим состояниям души.

Мы знаем «Поэтику» Аристотеля, прежде всего, как теорию трагедии. Думается, что это положение не возникло вследствие утраты части ее текста, а является результатом смещения акцентов, произведенного самой античной культурой: открытие антропологического измерения бытия Сократом неизбежно влекло за собой открытие эстетического измерения этого бытия, которое не могло уже больше определяться исключительно лишь в категориях прекрасного.

Взгляды Аристотеля на поэзию противоположны взглядам Платона, отрицавшего познавательное значение поэзии и считавшего, что она расслабляет человеческую душу. Аристотель убедительно доказывает и познавательное значение поэзии и то, что она очищает человеческие чувства и аффекты, то есть благотворно действует на человеческую психику и имеет глубокое общественное значение.

Красота как категория скорее космологического, нежели антропологического уровня уступила место трагическому. И хотя трагическое как эстетическая категория в античной эстетике не было разработано, но трагическое измерение бытия эллинам было известно. Об этом свидетельствуют и древнегреческая мифология, и древнегреческий эпос, и древнегреческая философия.

Теория катарсиса у Аристотеля, во многом не ясная и до конца не разработанная, возможно, базировалась на характерном для античности представлении о целительном действии подобного, когда в качестве средства для лечения в случае психических расстройств предлагалось действие более сильного внешнего потрясения. Страсти, лишенные какого-либо разумного начала, вполне могли рассматриваться Аристотелем как своего рода психическое заболевание. А искусство трагедии как форма их излечения. В трагедии зритель получает возможность заглянуть за маску характера и увидеть за репрезентативной поверхностью действия действие не подвластных ему сил.

аристотель поэтика мимесис эстетический искусство

1. Понятие и виды искусства по представлениям Аристотеля, отличия его подхода от подхода Платона

Разделения искусства на характерные показатели начинаются на самой ранней ступени истории культуры. Первое членение художественной деятельности, классификация изобразительных и пластических искусств дихотомия «мусического» и «технического», была представлена Платоном.

Новая концепция «свободных» и «механических» искусств предложена Аристотелем. «Искусство» по Аристотелю есть творческая привычка, следующая истинному разуму.

Термин «искусство» («техне») в античной философии употреблялся не только для одного художественного творчества, а для обозначения разной практической деятельности, всякого уменья, соединяющего опыт и значения.

Поэтому искусство и умственную деятельность, науку или, как говорили греки, «мудрость» древние философы не расчленяли на отдельные виды. Наоборот они объединяли народное ремесло и профессиональное искусство в одно целое творчество.

Отделение искусства от ремесел становится более четким в середине I века до н.э. Ремесла как отмечал Платон, не только подражают, но и отражают идеи народа, а искусства занимаются лишь «подражанием подражания», т.е. представляют собой отличительную и качественно-новую подражательную деятельность профессиональную.

«Размежевания двух групп искусств, одна из которых основана на подражании («мусического»), а другая имеет иной не «миметический», т. е. пластический характер логически-последовательного развития в эстетике Платона не получили должного обоснования».

Платон, выводя отличительные особенности между отдельными видами, родами и жанрами искусства утверждал, что в нашем сознании, когда поэзия становится на пути подражания, она превращается в идеальную модель «миметического» искусства и оказывается в одном ряду с живописью. Поэтому подобного рода поэтов вместе с живописцами следует изгонять из «организованного надлежащим образом» государства. «Но в самом поэтическом творчестве заключены большие возможности, указывает

Платон, об афинянине ведущего диалог, о законодательстве, в котором ясно сказано, он мастер рассказа, а «искусство его подражание» поэту». Ученый предлагает три способа внутреннего членения художественной деятельности профессионального исполнителя. Подача эпического материала может осуществляться: «простым рассказом, либо рассказом, развертывающимся при помощи подражания, либо смешанным способом».

Философ предлагает выстраивать по трехслойному принципу жанрового членения искусства: трагедия, комедия, дифирамбы, различные «виды песнопений» и родовому: «два вида плясок» «воинственный» (ритуальные) и «мирный» (обрядовые).

Пластический рисунок «обрядовых» плясок обязан подчиняться структурным особенностям традиционной композиции старинных («охотничьих») танцев, которые зависели не только от особенностей предмета подражания, но и от применения того или иного способа изображения, которое состоит из последовательного соединения движений, жестов, поз, пластики и пантомимы.

Танцевальный текст это многоаспектное выразительное целое, сложное художественнообразное языковое явление. Парадигма такого танцевального действия предполагает наличие изначального смысла, который можно понять и расшифровать, также как язык танцевального искусства в системе культуры есть синтез пластики. В этом синтезе заключена его гармоническая сущность, которая проявляется в потребности профессионала в новом движении, в индивидуальном отражении сознания, мышления, развития своеобразных пластических форм танцора.

Искусство интерпретации является искусством проникновения, взвешивания, понимания языка танца, который видоизменяется, но все же сохраняет маскировку с целью ее раскрытия на сцене.

В рамках конкретных связей выражается мышление творца, который стремится показать фундаментальную роль какого-либо вида искусства, превращая проявления традиционной культуры в концептуальный «говорящий» смысловой контекст. То есть искусство танца, так же, как и пластика, пантомима являются природными языками, как и каждый язык. Любой термин в искусстве непременно являет собою нечто подвижное и изменное, скорее существование взаимно противоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры «вечных истин».

В широком смысле пластика движений, жесты человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение это как объемная выразительность человеческого тела, проявляющаяся в статике и динамике, возникающая в результате индивидуальных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя.

Пластика используется во всех видах изобразительного и зрелищного искусства (в том числе в хореографии), включает в себя все выразительные средства танца и пантомимы.

В балетном искусстве есть особые выразительные средства, отличные от танца и пантомимы, обозначаемые термином «мелкая пластика телодвижений».

Пластику называют свободной, характеризуя свободные движения, не подчиненные законам классического танца, возникающие из соединения танцевальных и жизненных положений тела танцовщика. Истина танца заключена не только в единстве смыслов традиционной пластики, но и других компонентов лексики телодвижений, мимики, пантомимы.

Подражательный смысл «мусических» искусств и пластическая взаимосвязь поэзии, живописи, музыки, танца в формулировке Аристотеля противоположна Платону.

Аристотель предложил ввести в теорию искусства два термина «свободные искусства» (грамматика, геометрия, поэзия, риторика, музыка) и «механические искусства» (скульптура, живопись и т.д.), имеющие противоположный смысл и совершенно другое обоснование.

От «свободных искусств» мы получаем не только «приятность», но и «красоту» как при анализе стихов, прозы, признавая их родство и назначение. От «механических искусств» мы получаем не только чувство удовлетворенности, но и размышления от произведений скульптуры, живописи, резьбы и других созданий рук человеческих.

Два термина предложенных ученым говорят нам лишь о том, что от двух искусств мы можем получить не только одно незабываемое чувство, «чувство удовольствия», т. е. положительное, но и дурное. Теория Аристотеля о взаимосвязи двух искусств, где потребность слуха приравнивается к аналогичным потребностям зрения была бесспорна, но не нашла должного применения в художественной практике.

Два философа при всей противоположности эстетических концепций, сходились лишь в одном нравственно-психологическом аспекте музыку воспринимали как подражание, такое же, какое свойственно живописи. Но музыка, да и сама поэзия бывают не всегда подражательными.

Новая мысль, предложенная Аристотелем о различиях «в средстве, предмете и способе» подражания привела его к выводу, что «эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково»... «Вообще же искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать частью подражает ей» .

Итак, два основных понятия, сформулированных Платоном пластические («технические») и подражательные («мусические») искусства, а также «свободные» и «механические» искусства, предложенные Аристотелем, существуют до сих пор. Правда они имеют разный смысл и разную специфику. Но древние параметры изобразительности и сегодня необходимы, так как по ним, возможно, определять сферу деятельности народного творца, профессионального артиста, даже их амплуа в разных плоскостях и измерениях.

В сценическом искусстве трехслойное деление форм художественной деятельности видовое, жанровое, родовое, предложенных Платоном и Аристотелем, равно как и различие видов поэзии, музыки, танца, сохраняют свою значимость и сегодня.

Аристотель, хотя и не опровергает позиции Платона, все же подходит к определению сущности художественного мимесиса несколько иначе. Отправной точкой его теории становится признание связи художественного мимесиса и страстей. Да и сам мимесис он рассматривает не в аспекте космологическом, а в аспекте магическом и антропологическом, в аспекте его связи с культом бога Диониса и Психеей.

Аристотеля не интересует мимесис в его космологическом измерении. Его не интересуют идеальные формы, принадлежащие надмирному, божественному царству идей. Предмет его забот реальный мир людей. Искусство, которое заботит Аристотеля, не поэзия и музыка, а прежде всего высокая драма, дающая пример трагической мудрости, являющая перед лицом своих зрителей схватку человека с судьбой.

Созерцательная мудрость, столь возносимая Платоном, требует отрешения от жизни, трагическая мудрость погружения в нее и переживания страстей. Здесь опыт жизни, переполненной чувственными переживаниями, необходимое условие обращения к разуму, но не абстрактно-схоластическому и абсолютному, а к реальному человеческому разуму, означающему не что иное, как особую зрелость души, несущую печать пережитого.

Аристотель посвящает вопросам искусства отдельный труд «Поэтику». Уже в первых строках этого произведения Аристотель нас предупреждает, что здесь разговор пойдет «как о поэтическом искусстве вообще, так и об отдельных его видах, о том, какое приблизительное значение имеет каждый из них и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим». Таким образом, Аристотель сразу же определяет статус своего сочинения.

2. Содержание искусства согласно «Поэтике» Аристотеля

«Поэтика», написанная Аристотелем в конце его жизни (между 336 и 322 годами до н. э.), представляет собою произведение величайшего ученого античного мира, оказавшее огромное влияние на все последующее изучение литературного творчества вплоть до нашего времени.

Огромное значение мыслей и выводов, которые Аристотель делает в «Поэтике», основано на том, что он создал свою теорию в результате не каких-нибудь отвлеченных соображений, а тщательного изучения произведений греческой литературы и в области эпоса, и в драме, и в ораторском искусстве, и во всех других видах творчества. Аристотель исходит из данных живого искусства и поэтому разъясняет живые нормы, которым оно подчиняется.

Точно так же, как произведения Гомера и трагиков наглядно поясняют нам смысл и сущность слов Аристотеля в его «Поэтике» и в других его произведениях, в каких он обращается к литературному творчеству, так и требования, какие предъявляет Аристотель к художникам слова, помогают нам исследовать законы, руководящие художественным творчеством.

Теория Аристотеля основана не только на его собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, а и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но для нас сравнение сочинений Аристотеля, посвященных этому вопросу (главным образом его «Поэтики» и «Риторики»), с работами его предшественников и современников возможно лишь в самой незначительной мере, так как эти работы не сохранились. Лучше всего обстоит в этом отношении дело с сочинениями Платона, которому Аристотель многим обязан в своих построениях, но с которым коренным образом расходится в воззрениях на искусство; кроме того, Платон не создал никакой стройной теории поэзии. Что же касается таких сочинений, как работа «О поэзии» Демокрита, сочинений софистов и других произведений греческих теоретиков, писавших об искусстве слова до Аристотеля и в его времена, то они нам известны лишь по упоминаниям о них у древних авторов да по ничтожным отрывкам их сочинений.

Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Принцип этот мимесис, подражание, воспроизведение. «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики все это, вообще говоря, искусства подражательные», начинает он свое рассуждение о поэзии, сразу отделяя названные здесь искусства, а также скульптуру, живопись, игру актера, упоминающиеся далее, от таких искусств, как врачебное или домостроительное.

Подражательные искусства, как и прочие, представляют собою, по Аристотелю, «творчество, следующее истинному разуму»; творец их волен создавать свое произведение, отличное от всех других. Больше того, эта возможность создавать оригинальное произведение становится законом подражательного искусства, характерным для того особого пути, каким оно постигает истину. Если наука, по Аристотелю, в строгих логических формах исследует общее и необходимое, существующее само по себе, то искусство говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости».

Подражательные искусства, стало быть, постигают истину через воспроизведение возможного по субъективным представлениям людей (о категории вероятного см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании) или по объективной необходимости самой действительности. Какое же именно возможное изображает искусство? Аристотель отвечает на этот вопрос мимоходом (ответ для него разумеется сам собой): «...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью)...»

В своих изображениях искусство представляет возможные характеры и действия людей, которые сами по себе обладают определенными моральными качествами и, следовательно, вызывают к себе соответствующее отношение и творца их и воспринимающей произведение публики.

В «Метафизике» Аристотель следующим образом поясняет свое представление об общем в искусстве, подразумевая здесь искусство в широком смысле: «Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта... Появляется же искусство тогда, когда в ряде усмотрений опыта установится один общий взгляд относительно сходных предметов.

Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство, и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это точка зрения искусства... Дело в том, что опыт есть знание единичного, а искусство знание общего» (I, 1). Понятие общего в предметах одного вида здесь ближе всего к тому, что мы теперь называем типичным.

В подражательных же искусствах и, в частности, в поэзии общее Аристотель относит уже не ко всем предметам без различия, а рассматривает в границах того или иного типа человеческого характера. «Общее состоит в том, говорит он в «Поэтике», что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, к чему и стремится поэзия, придавая героям имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось».

Характер человека здесь рассматривается в его проявлениях, а сам человек в его действиях, вероятных или необходимых; античный философ называл человека «животным политическим», хотя и был далек от того, чтобы раскрыть взаимодействие человека и общественной среды. Это определение главного предмета подражательных искусств не догматично у Аристотеля.

В трагедии, например, выдвигается на первое место действие, действие же «производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь)» (Поэтика, 6), потому поэты «благодаря этим действиям... захватывают и характеры» (там же).

Однако Аристотель, предпочитая органичную связь характера и его действий, допускает трагедию, основанную на изображении одних действий: «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Большая часть современных Аристотелю трагедий, по его свидетельству, такими и были. Аналогичное явление подметил он и в живописи: одного художника (Полигнота) он называет «отличным живописцем характеров», а живопись другого (Зевксида), по его словам, никаких характеров не изображает.

Сущность искусства Аристотель представлял себе живой и подвижной, а не в виде схоластической абстракции, под которую подгоняются все живые явления. Он исследует изменения, которые претерпевает предмет искусства в различных жанрах и у разных авторов.

Жанровые особенности он, например, усматривает прежде всего в тех или иных качествах изображаемых людей. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» (гл. 2), а отсюда следуют и жанровые различия: комедия и пародия подражают худшим, героический эпос лучшим, а о трагическом герое Аристотель предпринимает в главах 13-15 «Поэтики» целое интереснейшее исследование.

Аристотель, разумеется, совсем не ставил перед собой проблему художественного метода (подробнее об этом см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании). Он исходил из общего представления о подражательных искусствах и обобщал доступный ему опыт их истории. Все же он говорит в «Поэтике» о способах, какими поэт достигнет наилучших результатов в своем творчестве. Этому посвящена гл. 25. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, говорит Аристотель, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».

Все эти три случая Аристотель считает законными, если не нарушается природа подражательного искусства вообще и природа данного жанра в частности, хотя бы при этом нарушалась достоверность отдельных деталей и положений. «Ведь незначительнее ошибка, если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если он не живо описал ее», говорит он и продолжает: «Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же его упрекают в том, что он не следует ни тому, ни другому, то он может отвечать на это, что так говорят, например, о том, что касается богов».

Аристотель вводит последний аргумент («так говорят»), в защиту поэзии, чтобы объяснить мифологическую основу древнегреческого искусства и признать ее законность, так как вера в олимпийских богов была уже подорвана (сам он в «Поэтике» не возражает Ксенофану, отрицавшему существование богов). Но этот аргумент имеет и принципиальное значение: тем самым утверждается право поэзии на использование народных поверий и преданий, на отражение народной психологии.

Аристотель даже отмечает в своей классификации трагедий такие, которые имеют своим сюжетом чудесное, фантастическое действия в загробном мире, Аиде (гл. 18), а в другом месте говорит о допустимости лжи в искусстве («Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь» гл. 24), поясняя, что немыслимое вызывает удивление, а удивительное приятно и, следовательно, оправдано в поэзии.

Все это, однако, нисколько не дает оснований к тому, чтобы счесть Аристотеля противником правды в искусстве. Сущность искусства, как говорилось, он видел в познании истины, а особый путь искусства к истине в изображении возможных по вероятности или необходимости человеческих характеров и действий.

Ложь в искусстве он допускает, если она способствует или не мешает такому изображению. В этом случае художественное произведение проигрывает в логическом отношении, но выигрывает в художественной правде и художественном воздействии: «Нелогичное следует оправдывать тем, что говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы кое-что происходило и вопреки вероятности» (гл. 25).

Аристотель отстаивает правдоподобие характеров, их последовательность в действиях. «Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным» (гл. 15), замечает он. В соответствии с этим он предпочитает «узнавания», проистекающие из самих событий, когда «изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий».

Само эстетическое наслаждение Аристотель связывает не только с воздействием прекрасной формы художественного произведения, но прежде всего с удовольствием, какое доставляет познание.

Первые знания, по его взгляду, приобретаются подражанием, а продукты подражания всем доставляют удовольствие. «Причина же этого, считает он, заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям...» (гл. 4). Художественная правда, добро и красота не разобщены в эстетической теории древнего мыслителя. Изображаемые характеры он рассматривает преимущественно с их этической стороны, а безнравственные произведения решительно осуждает.

С другой стороны, идеализация в искусстве, по его мнению, не должна противоречить правде характеров: «Должно подражать хорошим портретистам, говорит он о создании образа трагического героя, они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными» (гл. 15).

Надо также иметь в виду, что под «поэзией» и «поэтикой» Аристотель вовсе не подразумевает только стихотворное творчество. Говоря о писателях, он противополагает не стихотворцев и прозаиков, не стихи и прозу, а поэтов и историков, поэзию и историю. Он указывает в начале главы 9: «Историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра».

С другой стороны, эпическая поэзия (которую Аристотель здесь называет «повествовательной») «не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно действие, а одно время, все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайные отношения» (гл. 23).

Таким образом, основу поэтичности Аристотель видит не во внешних формальных признаках (стихотворная речь и пр.), а в особой, творческой организации жизненного материала по требованиям вероятности и необходимости. Это выражается прежде всего в определенной композиции произведения, которая должна выявить развитие сюжета, или фабулы, а эта фабула должна иметь внутреннее единство во всем своем развитии и «быть изображением одного и притом цельного действия», быть таким целым, от которого нельзя было бы отнять ни одной части без изменения этого целого (гл. 8); поэзия уподобляется «единому и цельному живому существу» и как таковая «производит свойственное ей удовольствие» (гл. 23). О том, что такой «поэтический» (то есть творческий) организм должен быть не регистрацией действительности, а творением, Аристотель говорит, настаивая на этом положении, неоднократно.

В связи с задачей поэта воспроизводить вероятное стоит у Аристотеля и требование соразмерности произведения, так как «главные формы прекрасного, это порядок в пространстве, соразмерность и определенность», а «красота заключается в величине и порядке» (гл. 7). Из этого определения прекрасного (или красоты), данного в несколько иной форме и в «Политике» Аристотеля и восходящего к определению Платона9, вытекают и те требования, какие предъявляет Аристотель к трагедии и в отношении состава развиваемых в ней действий или событий, что есть «первое и самое важное в трагедии» (гл. 7, начало).

«Трагедия, говорит Аристотель, есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем... А целое есть то, что имеет начало, середину и конец... Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...

Далее, прекрасное, и животное, и всякая вещь, состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным... ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих...Так и фабулы должны иметь длину легко запоминаемую».

С понятием соразмерности тесно связано у Аристотеля понятие целесообразности. Это особенно ясно видно из рассуждения в «Политике» (кн. 7, гл. 4, § 6), где он, развивая определение прекрасного, указывает, что и для величины государства, и животных, и растений, и орудий существует известная мера.

«В самом деле, говорит Аристотель, каждое из них, будучи либо чрезвычайно малым, либо выдаваясь своею величиною, не будет в состоянии проявлять присущих ему качеств, но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом же эти свойства будут у него в плохом состоянии. Так, например, судно в одну пядень не будет вообще судном, как и судно в две стадии; между тем судно определенных размеров будут ли эти размеры отличаться своей ничтожностью, или, напротив, чрезвычайностью все-таки годно хотя бы для плохого на нем плавания».

Из этого видно, что Аристотель и к понятию прекрасного и к понятию полезного предъявляет одинаковые требования: и то и другое достигает совершенства при соблюдении определенной меры. Аристотель не ставит, однако, каких-либо точных пределов размера совершенных вещей; если он и говорит о животном в десять тысяч стадий, о судне в две стадии или в одну пядень, о пределах города, заключающихся где-то между десятью и сотнею тысяч граждан, то эти цифры приводятся им не для какого-нибудь точного расчета, а только как нелепо малые или нелепо большие для той или другой вещи.

Такое же требование предъявляет Аристотель и к поэтическим произведениям к трагедии и к эпосу. «Фабулы, говорит он, должны иметь длину, легко запоминаемую», однако «определение длины фабулы по отношению к театральным состязаниям и чувственному восприятию не есть дело искусства поэзии» (гл. 7).

Другой проблемой «Поэтики» Аристотеля, проблемой, вызывающей до сих пор самые разнообразные толкования, является вопрос о так называемом трагическом очищении (катарсисе), о котором говорится в начале главы 6. Подводя итоги сказанному в предыдущих главах, Аристотель дает такое определение сущности трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».

Смысл термина «катарсис», или «очищение», теснейшим образом связан со взглядами Аристотеля на глубокое общественное значение искусства, взглядами, коренным образом расходящимися со взглядами Платона, который в своем идеальном государстве даже не находит места поэтам, кроме одного Гомера.

Истолковать сущность термина «катарсис» возможно, лишь принимая во внимание те требования, какие Аристотель предъявлял к поэтам и прежде всего к авторам трагедий тех художественных произведений, которые играли столь существенную роль в общественной жизни греков. Поэт как видно из всего учения Аристотеля об искусстве поэзии, а не из отдельных только его фраз и слов должен не документально воспроизводить действительность, а путем анализа отдельных явлений обобщать их и раскрывать их сущность.

Заключение

В учении Аристотеля эстетике и проблемам искусства отводится большое место. Основные качества красоты величина, порядок и обозримость (соразмерность человеческому слуху, глазу), по мнению этого философа.

Следовательно, для него красота это непосредственно красивые реальные вещи, а не абстрактные идеи. Важно, что он так же считает мимесис (подражание) основой искусства, но подражание не абстрактным идеям, а материальным предметам. Таким образом, его позиция противоречит пифагорейцам и Платону.

Его эстетика носит онтологический характер. «У Аристотеля вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи».

«Согласно Аристотелю, все, что создается искусством, возникает из соотнесения материи с формой, которая содержится в душе человека». «Через искусство возникает то, форма чего находится в душе» («Метафизика», 1032 а 30-1032 b 1). Однако, самую глубинную основу в эстетическом наслаждении Аристотель видит в катарсисе, т.е. в очищении.

Еще одно эстетическое понятие, введенное Аристотелем органицизм, то есть представление об искусстве как о целостном организме, которое подробно раскрывается в произведении «Физика». Аристотель находит сходства и различия между тем, что создано природой и человеком. Из его заключений можно сделать вывод, что саму природу он рассматривал как художественное произведение, а художник в свою очередь творит аналогично природе.

Все виды искусств связаны между собой, хотя бы тем, что их объединяет замысел подражание. Какие-то виды связаны попарно, к примеру, музыка и пение, живопись и скульптура. Аристотель выделил музыку и поэзию как наиболее важные виды искусств, и лишь под ними ставит живопись и скульптуру, не несущие движения. Живопись с точки зрения средства для воздействия на мировоззрение молодежи важна лишь та, которая способна «выразить этический характер изображенного лица».

Характер эстетики Аристотель выразил в идее «Калокагатии» (представлении об одновременно добром и прекрасном человеке). Взгляд Аристотеля стандартный взгляд античности на искусство. В подражании он видит несомненную пользу, человек наслаждается картиной независимо от того, нарисована на ней красивая ваза или труп животного, так как, наблюдая уродливое изображение, человек получает познание.

Список использованной литературы

1. Аристотель. Сочинения. Т.4. М.: Наука, 1983. 671 с.

2. Великие мыслители Античности. М., «Большая Российская Энциклопедия». 2008. 800 с.

3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 2012. - 400 с.

4. Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества -- М.: Памятники исторической мысли. 2001. -271 с.

5. Катарсис: метаморфозы трагического сознания / Сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. СПб.: Алетейя, 2007. 378 с.

6. Орлов С.В. История философии. СПб.: Питер, 2010. 192 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Истоки происхождения искусства: игровая концепция, имитативная теория, реализация инстинкта украшения. Основные черты, функции и классификация искусств. Формы эстетического отношения к действительности. Развитие искусства и его взаимодействие с культурой.

реферат , добавлен 15.09.2014


Периодизация и характеристика этапов древнегреческой культуры. Мифология как источник ее основания. Античный полис и его роль. Театральные представления и поэтическое творчество ранних греков. Образовательные идеи Платона и Аристотеля. Учение о "пайдейе".

курсовая работа , добавлен 13.07.2013


Сущность искусства. Происхождение искусства. Теоретические определения искусства: божественная теория, эстетическая, психофизиологическая теория. Функции искусства. Определения искусства. Определения красоты. Симбиоз искусства и красоты.

контрольная работа , добавлен 03.10.2007


Определение сущности культуры на разных исторических этапах, ее формы (материальная, духовная, информационная и физическая). Основные подходы к пониманию эстетического удовольствия. Понятие искусства как проявления художественного восприятия человека.

реферат , добавлен 05.11.2013


Особенности концепции композиции Волкова Н.Н. Характеристика понятия "композиция". Значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова. Время как фактор композиции. Роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова.

контрольная работа , добавлен 20.12.2010


Происхождение искусства. Игровая теория происхождения первобытного искусства. Теория первостепенной роли труда в возникновении искусства. Хронология каменного века. Нижний (ранний), поздний палеолит, мезолит, неолита. Общекультурное значение творчества.

контрольная работа , добавлен 14.11.2008


Определение, сущность и формы эстетического освоения человеком мира. Понятие, виды искусства. Функции искусства. Три способа человеческого познания. Природа искусства. Понятие "искусства" в историческом развитии. Реальные и душевные источники искусства.

доклад , добавлен 23.11.2008


Теоретическое учение о принципах достижения прекрасного в области словесного творчества Аристотеля. Классификация средств убеждения. Способы словесного выражения в публицистике и в художественной прозе. Риторический анализ судебной речи Ф. Плевако.

реферат , добавлен 25.04.2009


Свойства художественного образа. Теории подражания и теории символизации. Основные эстетические теории. Концепция художественного творчества как игры и компенсации жизненных неудач и утрат автора. Усиление позиций так называемой массовой культуры.

контрольная работа , добавлен 08.05.2015


Характерные особенности архитектурно-художественного и театрального типов синтеза искусств. Проблемы взаимодействия между искусствами. Представления Г.П. Степанова о воплощении единого художественного образа средствами архитектуры, живописи и скульптуры.

Аристотель (384-322 до н. э.) - древнегреческий философ и ученый- энциклопедист. В 367-347 гг. Аристотель был слушателем платоновской Академии, затем основал собственную школу перипатетиков (т. е. прогуливающихся, ибо Аристотель учил своих слушателей, прогуливаясь в садах Ликея, откуда и возникло название - Ликей или Лицей).

Политические взгляды Аристотеля продолжают платоновскую традицию, однако отличаются большей гибкостью, реалистичностью и ориентированностью на исторически сложившиеся формы социально-политической жизни греков.

Характеризуя сущность искусства в его связи с действительностью, Аристотель вводит понятие «мимесис» («подражание»). Он рассматривает искусство как особый способ познания действительности. Вместе с тем, согласно Аристотелю, всякое произведение искусства изображает не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости. Так, о разыгрывающихся в театре драматических сценах нельзя сказать ни того, что они действительно являются жизнью, ни того, что они ею не являются.

Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие «катарсис» и связанная с ним теория трагического. Трагедия, вызывая у зрителей чувство сострадания и страха, как полагал Аристотель, «очищает подобные аффекты».

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. <...>

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон - худшими, а Дионисий - похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт - похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Дели- ады», - худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов. В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая - лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); Ь) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма).

Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда, рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

Вот этими тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом подражания - различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении - с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений «действами». <...>

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем перед созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например: «это такой-то» (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее, - поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие - ямбическими.

А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его «Маргит» имеет такое же отношение к комедии, какое «Илиада» и «Одиссея» к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков - трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.

Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии.

Комедия, как мы сказали, - это воспроизведение худших людей не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания.

Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О по- этах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

Эпическая поэзия сходна с трагедией [кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собой рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях.

Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. «Украшенной» речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а «различными ее видами» - исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением. Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем - музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит «музыкальная композиция» - ясно всем.

Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер.

И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия - это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения - одна, к предмету воспроизведения - три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.

Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастие проявляются в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.

Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, - это части фабулы - перипетии и узнавания. Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.

Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные - как ораторы. Характер - то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает или чего избегает говорящий.

Мысль - то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое - текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.

Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.

У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое - то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с вышеуказанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное - и живое существо, и всякий предмет - состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий. Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

В кн.: Аристотель.

Об искусстве поэзии. М., 1957.

В области теории искусства Аристотель обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.

Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "калокагатия".

Аристотель исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.

Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.

Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости".

На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.

Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" (гл. 6). Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]"

Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности.

Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение.

Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.

"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится"

I.2. Аристотель

Об искусстве поэзии

Аристотель (384–322 до н. э.) – древнегреческий философ и ученый-энциклопедист. В 367–347 гг. Аристотель был слушателем платоновской Академии, затем основал собственную школу перипатетиков (т. е. прогуливающихся, ибо Аристотель учил своих слушателей, прогуливаясь в садах Ликея, откуда и возникло название – Ликей или Лицей).

Политические взгляды Аристотеля продолжают платоновскую традицию, однако отличаются большей гибкостью, реалистичностью и ориентированностью на исторически сложившиеся формы социально-политической жизни греков.

Характеризуя сущность искусства в его связи с действительностью, Аристотель вводит понятие «мимесис» («подражание»). Он рассматривает искусство как особый способ познания действительности. Вместе с тем, согласно Аристотелю, всякое произведение искусства изображает не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости. Так, о разыгрывающихся в театре драматических сценах нельзя сказать ни того, что они действительно являются жизнью, ни того, что они ею не являются.

Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие «катарсис» и связанная с ним теория трагического. Трагедия, вызывая у зрителей чувство сострадания и страха, как полагал Аристотель, «очищает подобные аффекты».

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики – все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие – навыку, а иные – природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. <…>

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, – нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, – то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон – худшими, а Дионисий – похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт – похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Делиады», – худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов… В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая – лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма).

Есть еще третье различие в этой области – способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда, рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

Вот этими тремя чертами – средствами подражания, предметом его и способом подражания – различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении – с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений «действами». <…>

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем перед созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например: «это такой-то» (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее, – поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много… В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие – ямбическими.

А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его «Маргит» имеет такое же отношение к комедии, какое «Илиада» и «Одиссея» к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков – трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые…

Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии.

Комедия, как мы сказали, – это воспроизведение худших людей не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О поэтах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

Эпическая поэзия сходна с трагедией [кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собой рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях.

Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. «Украшенной» речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а «различными ее видами» – исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением. Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем – музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит «музыкальная композиция» – ясно всем.

Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер.

И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия – это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером – то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью – то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения – одна, к предмету воспроизведения – три, и кроме этого – ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.

Важнейшая из этих частей – состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастие проявляются в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна… Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.

Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, – это части фабулы – перипетии и узнавания. Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.

Итак, начало и как бы душа трагедии – это фабула, а второе – характеры. Ведь трагедия – это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье – мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы. Характер – то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает или чего избегает говорящий.

Мысль – то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое – текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.

Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.

У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое – то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина – то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с вышеуказанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное – и живое существо, и всякий предмет – состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий. Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

В кн.: Аристотель.

Об искусстве поэзии. М., 1957.