Русская усадьба XVIII века. Дворянские усадьбы: мифы и судьбы Французское влияние на архитектуру русской усадьбы

В 2013 году московская архитектурная школа отметила 275-летний юбилей трех ведущих мастеров, чье творчество было неразрывно связано с Древней российской столицей, как называли Москву в эпоху Просвещения. Этому городу удалось соединить талантливых архитекторов, воспитанников разных школ, рожденных в 1738 году — В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Насколько их связывало обращение к идеям французского классицизма?

Наиболее очевиден положительный ответ в отношении Николя Леграна — воспитанника парижской архитектурной школы, который после переезда в Москву был востребован именно как последователь традиций французского классицизма. Это доказывает его градостроительная деятельность, связанная с проектированием и последующей реализацией первого проектного плана Москвы 1775 г., а также педагогическая деятельность французского мастера, когда он обучал архитектурному искусству учеников Каменного Приказа и Московского университета. Положительные отзывы Баженова и Казакова об архитектурных произведениях Н. Леграна свидетельствуют о добрых взаимоотношениях в кругу московских зодчих.

Василий Иванович Баженов и Матвей Федорович Казаков — ровесники, связанные рядом общих строительных объектов. Однако эти архитекторы, пожалуй, более и не имели ничего общего. Ни архитектурная подготовка, ни масштаб реализованных замыслов каждого из мастеров, несмотря на их востребованность на государственной службе, не позволяет говорить о сходстве творческих биографий. Даже в истории изучении их наследия заметны колебания в предпочтениях и симпатиях то к одному, то к другому архитектору. Последние связаны, в значительной степени с французским архитектурным воспитанием В.И.Баженова — ученика Ж. Б.М. Валлен Деламота в Санкт-Петербурге и НІ. Де Вайи в Париже. Это объясняет интерес западноевропейских исследователей к этому русскому пенсионеру как проводнику идеалов античной классики в архитектурном преобразовании Москвы Нового времени.

В отечественной историко-архитектурной науке нетолерантное отношение к произведениям Н. Леграна, В.И.Баженова и, в целом, — к западноевропейскому влиянию было вызвано в послевоенные годы развернутой идеологической борьбой со сторонниками космополитических взглядов. Именно в этот период сталинской науки более «безопасным» для изучения становится творчество М.Ф.Казакова — русского мастера, никогда не выезжавшего за пределы Отечества. Созданная в советском искусствознании система архитектурной атрибуции по декоративным деталям хотя и была ошибочной, но ее не следует считать напрасной. Легкость в обнаружении стилистического сходства по «завиткам» позволяла выбирать выгодную атрибуцию, ради спасения многих сооружений от уничтожения. В эти трудные годы благодаря массовому выявлению декоративных черт, якобы характерных для «школы Казакова», удалось сохранить целый пласт памятников московского классицизма.

Впрочем, многим из этих архитектурных произведений давно пора обрести имена истинных авторов.

Было бы неверно видеть в советском периоде «борьбы с космополитизмом» единственный источник, сознательно искажавший истинный масштаб влияния французского классицизма на московскую архитектурную школу последней трети XVIII в. Перечисление причин и характеристика всех этапов этого явления задача специального обширного исследования. Однако здесь нельзя не упомянуть о трагических событиях в Москве 1812 г., после которых в огне исчезли не только подлинные архитектурные шедевры, повторяющие лучшие парижские ансамбли, но и погибли архивы с бесценными документами. После пожара Москвы, связанного с пребыванием армии Наполеона, в древней российской столице сформировалось нетолерантное отношение ко всем следам присутствия «французов». Это прослеживается не только в исчезновении после 1812 г. из архитектурного штата московских учреждений французских мастеров, но даже в том, что москвичи предпочитали скрывать имена парижских архитекторов, создававших в последней трети XVIII столетия их городские усадьбы. Именно в послевоенный период патриотичные граждане старались подчеркнуть роль русских зодчих, подвергая забвению имена мастеров иностранных. Даже экономическая выгода при продажах «погорелых» домов лишала возможности владельцев называть истинные имена авторов. Это глубоко искажает ранние атрибуции построек екатерининского времени и не позволяет доверять написанным именно в эти годы первым творческим биографиям М.Казакова, не пережившего трагедию гибели своих произведений в московском пожаре. Достаточно вспомнить первые фразы его некролога, написанного сыном зодчего и опубликованного в 1816 г. Этот текст первой биографии начинался словами, точно характеризующими негативное отношение московского общества к западноевропейской архитектурной школе: «М.Ф.Казаков ни у одного иностранца не брал он уроков и никогда не выезжал из России». Это категоричное утверждение, что он лишь «руководился природными способностями» выражает настроение москвичей и объясняет причины, по которым долгие годы в Москве существовал негласный запрет на тему связи зодчего с европейским классицистическим наследием.

Возвращаясь к заявленной теме, нельзя не констатировать, что анализу присутствия стилистических форм французской школы в работах В.И.Баженова посвящен уже значительный корпус исследований как в отечественной, так и западноевропейской историко-архитектурной науке. Вместе с тем, без должного внимания остается тема о влиянии французского классицизма на работы М.Ф.Казакова — мастера, как уже говорилось ранее, никогда не покидавшего Россию и не получившего системного архитектурного образования у иностранных учителей. Однако, как любой архитектор, он зависел от желаний заказчиков, часто ориентированных на парижский вкус. Знакомясь с законами французской архитектурной моды, мастер опосредованно через проводников этого стиля, работавших рядом в

Москве, на обширной практике вырабатывал собственный архитектурный язык. В нем ему удавалось аккумулировать внешние атрибуты французского классицизма и сочетать их с собственным строительным опытом. Приоритет одного или другого в ходе строительства — тема для глубокого анализа. В любом случае, этот синтез — одна из самых интересных страниц не только в его творчестве, но и истории московской архитектуры екатерининского времени.

В рамках одной статьи невозможно охватить все произведения мастера, достаточно обратиться лишь к отдельным эпизодам из его обширной практики. Для раскрытия заявленной темы особый интерес представляют предварительные рабочие проекты М.Ф.Казакова, оставшиеся нереализованными. Отсутствие достаточного внимания к этим проектным вариантам, искажает представление об особенностях формирования модели московского классицизма последней трети XVIII века. Обратимся к одной из его крупных и ярких работ — созданию нового здания Московского университета.

Процесс последовательной разработки его проекта отражен на трех сохранившихся эскизных вариантах. Первый вариант исследователи склонны относить к самому началу 1780-х годов, второй — к 1784 г., после чего архитектор в течении двух лет работал над окончательным проектным предложением. Если обычно в формировании собственного замысла мастера двигаются «от простого к сложному», т.е. от общей идеи к детальной разработке, то данные три этапа скорее демонстрируют обратный процесс: «от сложного к простому», от варианта, преисполненного яркой планировкой и изобилием фасадной деталировки к более монотонному решению.

Самый ранний вариант наиболее далек от архитектурного почерка самого М.Казакова. Это первое проектное предложение, хотя выполнено и подписано рукой самого мастера, однако скорее свидетельствует, что он лишь перерабатывал некий чужой и сложный проект, который было необходимо приспособить к строительству. Архитектор, вероятно, оставляет от грандиозного замысла лишь небольшую часть, учитывая размер купленного участка земли для строительства университета в самом центре Москвы.

Данный проект не характерен для М.Казакова хотя бы потому, что здесь присутствуют грубые ошибки. Достаточно сказать, что проекция плана не соответствует проекции фасада — исключительный случай в практике этого зодчего. Стилистический анализ требует рассмотреть это проектное предложение, сосредоточив внимание на особенностях градостроительно-планировочных решений, на своеобразии архитектурного оформления фасадов, а также указать на ряд конструктивных вопросов, появление которых требует знакомства с опытом французской архитектурной и инженерной школ.

Безусловно, М.Ф.Казакову, в начале своей творческой деятельности, находившемуся под сильным влиянием французского неоклассицизма, приходилось перерабатывать проекты, выполненные в этом стиле. Для его краткой характеристики достаточно вспомнить учебные работы третьей четверти XVIII столетия, исполненные в архитектурных школах Парижа, где даже проектирование скромных по габаритам сооружений приводило к разработке масштабных градостроительных ансамблей. Показателен не только уровень архитектурной графики таких проектов, но и демонстрируемая в них способность учеников Королевской Академии Архитектуры в Париже и даже инженерной Школы Мостов и Дорог талантливо организовывать пространство, умело формировать ясную структуру главных и подчиненных объемов, которые в свою очередь образуют целостную систему внутренних хозяйственных и центральных — парадных дворов (курденёров). Их решение корреспондируется с окружающей планировкой квартала, посредством многоосевого ориентирования на главные магистрали, площади и значимые доминанты города. Здесь обязательная жесткая симметрия генпланов гармонично сочетается с пластичностью элементов отдельных композиционных узлов. Все эти проекты отличает особое соотношение в использовании простых круглых и квадратных форм, позволяющее полностью отказаться от кривых и рокайльно изогнутых конфигураций.

Сравнение фасадов двух партикулярных отелей. Париж. Отель де Шабанн на бульваре дю Тампль. 1758-1760. Архитектор П. Л. Моро-Деспру. Здание не сохранилось. Москва. Дом Вульфа на Полянке. Не сохранился. Архитектор не известен. Чертежи включены в первый альбом М.Ф.Казакова как дом И.И.Прозоровского

Жесткая субординация между главными и второстепенными частями объемно-пространственного решения отличает эти грандиозные проекты от барочной архитектуры. Многочисленные конкурсные работы на главную Римскую премию, выполненные в архитектурных учебных учреждениях Парижа в эпоху Людовика XVI, ярко отражают стремление к значительному градостроительному масштабу, что особенно характеризует эту школу.

Если перейти от рассмотрения генплана к анализу внутренних планировочных решений, характерных для французской архитектуры, то обычно всеобщее внимание здесь привлекают множество мелких помещений, асимметричных пространств, комнаток, будуаров, кабинетов, чердаков, потайных лестниц, гардеробов, альковов, уборных и других скрытых и полускрытых зон, определяющих уровень комфорта. Композиционно многие из них оказывались следствием сопряжения крупных геометрических форм помещений. Так, на плане первого варианта Университета у Казакова показаны глухие комнаты-ниши между центральной ротондой и окружающими ее пятью обширными залами. Некоторым из этих темных помещений архитектор пытался придать правильную овальную форму. Подобные узлы во французских интерьерах крайне любопытны и всегда были преимуществом, поскольку именно они позволяли удобно расположить сложное инженерное наполнение, необходимое для комфортного пребывания в здании. Казаков, вероятно, воспринимал их как серьезные недостатки, и на последующих вариантах он постарался максимально избавиться от всего «лишнего». Московский архитектор последовательно отказывался от «слепых» комнат, балконов, галерей, ниш, внутренних световых дворов, сложных планировочных решений и особых приемов соединения залов, теряя постепенно гармонию между сомаштабностью различных зон, системами ордеров, необходимое соподчинение объемов, связанное с требованиями согласовывать планиметрию и вертикальную разработку. Все это лишало окончательный вариант университета особой увлекательности в сценографии, столь характерной для архитектуры французского классицизма и приводило к «монотонной планиметрии» — опасного дефекта по мнению Ж. Ф. Блонделя, всегда требовавшего свободного решения планировки (distribution autonome). В окончательном виде ансамбль университета был построен по традиционной для мастера усадебной композиции с П-образным зданием вокруг парадного двора. Отсутствие акцентов на плоскости стен, имевших единую высоту, усиливало ощущение монотонности. Еле заметная раскреповка боковых портиков и центрального ризалита была скорректирована при дальнейшей реконструкции Университета после пожара 1812 г. Д.Жилярди полностью отказался от выступов Набоковых флигелях и сосредоточил внимание на центральном портике, заметно увеличив его габариты.

В разработке фасадных решений М.Казакова поэтапный отход «от сложного к простому» еще более очевиден. На первых двух вариантах архитектор непроизвольно продолжает перечерчивать с некого французского образца горизонтальное завершение фасадов в виде невысокого аттика над развитым карнизом. В дальнейшем он перекрывает университет высокой четырехскатной кровлей, традиционной в его практике. Это показано и на его окончательном проектном варианте фасада. Характер кровли существенно влияет на восприятие архитектурного облика этого ансамбля.

Из всей системы отличий архитектуры французского и московского классицизма наиболее очевидна именно организация кровли, как самый заметный внешний признак на фасадах. Особую трудность в российском климате вызывало желание заказчиков повторить плоскую кровлю, традиционную для французского неоклассицизма, отказавшегося от высоких мансард и крыш с изломом. Плоской такую кровлю можно называть с известной долей условности, поскольку организация пологих скатов для отвода воды к внутренним водостокам, позволяла скрыть все эту конструкцию за невысоким аттиком, ажурность которому придавали балюстрады с вазонами и фигурными декорациями. Эта подчеркнутая геометрия горизонтального аттика создавала иллюзию плоской террасы, поднятой над плоскостями водных бассейнов и ковровых газонов. Подобно многим элементам этот принцип перекрытия французская школа заимствовала из итальянской архитектуры, отчего в научной литературе западноевропейские исследователи этот тип кровли называют итальянским. Однако для русских заказчиков века Просвещения использование плоской кровли ассоциировалось с наиболее яркими примерами из французского классицизма. Достаточно вспомнить Версальский дворец, Малый Трианон, Монетный двор, отель Кондэ, де Сальм и очень многие другие парижские особняки. Практическому объяснению принципа расчета и возведения подобных кровельных конструкций посвящено немало изданий, как общего характера с особыми разделами, так и отдельных руководств. Несмотря на присутствие в Москве многочисленных специализированных французских увражей по архитектуре, строительному и инженерному искусству, с самыми наглядными примерами, складывается устойчивое впечатление, что большинство московских мастеров не изучали глубоко эти труды. К ним прибегали лишь с целью использования из них понятных и ясных фрагментов фасада или плана. Проекции разрезов или узлов вместе с текстами и пояснениями оставались, вероятно, без внимания. Подобный «внешний» характер заимствования французского классицистического языка прослеживается не только в конструктивных вопросах и решениях инженерных коммуникаций, системы вентиляции, организации подвальных и чердачных пространств, но и во многих других рабочих задачах.

При анализе проектных решений фасадов Университета нельзя не отметить отказ архитектора от первоначальных идей с развитой пластической разработкой центрального доминирующего объема, фланкированного ротондальными балконами. Сложность игры вертикального решения по фасадам точно соответствует сложности планировочного решения, что свидетельствует о высоком уровне архитектурного языка у автора. О посвящении московского храма Науке и Просвещению сообщают аллегорические скульптурные группы и барельефные композиции. Изобилие фигурных декораций и филигранной проработки архитектурных деталей не нарушает целостной тектоники фасада. Субординация между главными и второстепенными элементами создает гармоничное законченное произведение. Безусловно, архитектурный проект, который лег в основу первого варианта М.Казакова был выполнен мастером, чья палитра свидетельствует о высоком уровне его школы.

Здесь задействован значительный арсенал средств, заимствованный из французского классицизма. Характер балюстрад, десюдепортов, вазонов, картушей, барельефов, мулюр, боссажей и других декоративных элементов неизменно требуют обращения к архитектурным терминам, происходящим из французского языка. Отчего же эти атрибуты французского стиля постепенно исчезают к заключительному проектному предложению М.Казакова? Причин немало. Но даже изготовление и установка подобных элементов в России потребовали бы невероятных усилий и присутствия специальных опытных мастеров — декораторов и скульпторов. Их отсутствие в Москве принуждает Казакова к окончательному отказу от попытки самостоятельно воспроизвести их в натуре.

В его итоговом варианте на фасаде заметны лишь фрагменты, отдаленно напоминающие первоначальное пышное декоративное убранство. Эти следы присутствуют на центральной части, увенчанной пологим куполом на ступенчатом основании. Из всего богатства скульптурного оформления архитектор оставил только две симметричные фигуры, расположенные по бокам картуша на уровне аттика, который прорезан круглыми оконными проемами — люнетами в обрамлении гирлянд. Центральная лоджия с канеллированными четырьмя колоннами из первого и второго эскизных вариантов, трансформируется в лаконичный открытый восьми колонный портик. Французский ордер заменен Казаковым на излюбленный ионический ордер с небольшими выпусками бутонов из валют капителей.

Отказ от завершения центрального ризалита треугольным фронтоном (привычного приема для Казакова), использование люнет круглой формы, декорированных переплетенными гирляндами и ряд других деталей повторяют решение главного фасада Московского Кригскомиссарита, строительство которого было закончено к 1784 г. Николя Леграном по его собственному проекту. Документы с первоначальными сметами свидетельствуют, что белокаменное скульптурное оформление этого здания не было выполнено в полном объеме из-за сокращения финансирования. Однако даже реализованные панно по главному корпусу и угловым башням выдают воспитанника французской школы. Спрос на владение этим искусством был велик в период екатерининского классицизма. Здесь нельзя не упомянуть и востребованность спецкурса Н. Леграна по обучению своих учеников «рисовать орнаменты и барельефы и прочего, что относится до внутренних и внешних украшений».

Таким образом, на трех стадиях проектирования М.Казаковым Московского университета заметен единый принцип преобразований. Все рассмотренные метаморфозы первоначального замысла постепенно превращали сложный проект в понятный и легко исполнимый в местном климате и местными мастерами.

Безусловно, многие исследователи уже признавали присутствие в первом варианте М.Казакова идей чужого проекта. «Уже при беглом взгляде на предложенные планы и общую композицию университетского здания очевидна его близость к баженовскому проекту Смольного института». Это сходство, впрочем, не подтверждается исследованиями Ю. Я. Герчука, который полагал, что «так называемый проект «Смольного института» … не может быть связан с проектом Московского университета, … «Но главное, стилистически этот проект явно предшествует кремлевскому (с которым его многое связывает), и он представляет собой более полное воплощение черт именно раннего, 60-х годов, классицизма французского типа».

Существует версия о выполнении В.Баженовым по заказу П.А.Демидова летом 1780 г. проекта Московского университета, который не понравился московскому меценату. Чертежи, если они существовали, впоследствии пропали. Эта история давала надежду предполагать, что они были использованы Казаковым при разработке своих первых вариантов проекта Московского университета. Это объясняло бы присутствие в них французского стиля.

Здесь, впрочем, нельзя не сказать, что главным архитектором университета с 1773 г. был Н. Легран. Его бессрочные контракты, подписанные в 1773 и 1778 годах с кураторами этого учебного заведения, подробно раскрывают все обязанности архитектора. Среди многих пунктов указывалось: «…по ведомству университетскому строения … в теории и в практике исправлять он, Легранд будет в надлежащее время, так точно, как ему приказано будет и потребные на новое и старое строения планы сочинять и при всяких строениях быть и по должности архитекторской иметь надлежащее смотрение, и всячески стараться как о соблюдении казенного интереса, так и о прочности того строения». Из документов следует, что Н. Легран должен был руководить проходящими в 1770-х гг. подготовительными изыскательскими работы со сметными расчетами, предшествующими возведению нового университетского здания (как это явствует из документов Строительной Комиссии). Крайне важно, что покровитель французского мастера и куратор университета И. И. Мелиссино сообщал уже в 1775 г. императрице о готовности архитектурного проекта: «планы оного строения от университета предоставлены быть могут».

Сам Н. Легран с 1778 г. был занят строительством Кригскомиссариата в Москве, отчего даже ушел из Каменного Приказа, вызвав гнев его директора П.Н.Кожина. Пытаясь отстранить французского архитектора, он организовал проверку его работ. Незаконченную стройку в 1780 г. осматривали М.Казаков, К.Бланк и С.Карин, давшие положительные заключения о Н. Легране. Можно предположить, что в эти годы Н. Леграну уже трудно было совмещать строительство военного и университетского зданий. В случае передачи его предварительных эскизов М.Казакову потребовалось бы переработать этот проект в соответствии с его строительном опытом, отказавшись от всех сложных конструктивных, планировочных и декоративных элементов, трудновыполнимых в Москве.

Следует сказать, что история проектирования Университета не единственный пример, где уже в ранних эскизах ярко присутствуют черты стиля Людовика I XVI, а после переработки проекта они видоизменяются.

Подобные метаморфозы наблюдаются и в проектных вариантах Казакова в ходе разработки другого крупного московского произведения — ансамбля Присутственных мест в Московском Кремле или Сената. Даже при анализе первых его этапов проектирования заметно использование характерных композиций и планировочных решений, которые вырваны из контекста и помещены «под углом» в сложную историческую планировку Кремля. Французские черты прочитываются и в организации пространства внутренних треугольных дворов и курденёра с осевым трелучием, сосредоточенным в главном композиционном элементе — купольной ротонде. Подчеркнутая горизонталь в решении всех фасадов усиливается завершением плоской кровли, изображенной на первоначальном проекте, и замененной при строительстве Казаковым четырехскатной. Согласно этому же принципу вместо ризалитов с плоскими перекрытиями появляются портики с треугольными фронтонами. Изменение характера скульптурного декора на фасадах рождает новый облик, глубоко отличный от чистого французского неоклассицизма.

Но наиболее ценны для понимания различий между московской и французской школами чертежи с проекциями разрезов. Именно сопоставление конструкций демонстрирует масштаб изменений на ранних и поздних проектных вариантах. В первоначальном проекте Сената, который получил одобрение императрицы, конструктивное решение во многом повторяет приемы французской инженерной школы. Особенно это очевидно в организации кровельных работ и в использовании особых типов свода в основании ротонд. Достаточно указать на изображение под куполом Малого круглого зала т.н. «одностолпной палаты». Использование цилиндрического кругового свода вокруг центральной опоры широко распространено в ротондальных постройках как французского классицизма XVII в., так и XVIII столетия. Однако в России этот прием был малоизвестен местным мастерам. Непонимание принципа его работы заставляет Казакова отказаться от идеи его применения. Именно поэтому на осуществленном проектном варианте перекрытие Малого круглого зала было изменено. Эти и другие особенности раннего нереализованного варианта доказывают существование первоначального проекта, послужившего основой для последующей ее переработки М.Казаковым.

В задачу данной работы не входила переатрибуция произведений В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Несмотря на разное образование, они оказались одновременно в одном городе, находились во главе различных государственных строительных учреждений и работали на общих заказчиков, с местными строителями. Эти архитекторы не могли работать изолированно. Находясь под влиянием вкуса и желаний своих клиентов, в силу своей профессиональной подготовки, а также с учетом особенностей местного климата, им удалось сформировать особый и неповторимый архитектурный облик Москвы. Этот сплав французских идей с местной строительной школой рождал не только случайные отдельные произведения, но и целые архитектурные ансамбли города, украшавшие главные магистрали Древней столицы и новые площади. Постепенное исчезновение деревянной застройки и строительство огромных белокаменных дворцов, оформленных колонными портиками, с роскошными интерьерами, соответствующими французскому архитектурному вкусу, сопровождалось общим благоустройством города с заменой тупиков и переулков широкими просторными улицами, организацией общественных бульваров и парков. Масштаб этих изменений способствовал вовлечению Москвы в круг европейских городов, преобразуемых согласно новым эстетическим идеалам эпохи Просвещения.

Введение

2.1 Архангельское

2.2 Кусково

Заключение

Список литературы

Введение

Россия сохранила для своих потомков большое культурное наследие. Одна из важнейших составляющих отечественной культуры - загородные усадьбы с их искусством, архитектурой, бытом и укладом жизни. Так называлась мельчайшая ячейка городского организма, сочетавшая жилые и хозяйственные постройки, сад и огород, позволявшие такому "огражденному" от окружающей среды образованию существовать достаточно обособленно. В родовых усадьбах для русских дворян воплощалась идеальная реальность. Создать необыкновенно сказочный, гармоничный мир - главная задача любого усадебного строительства. Мир этот имел свои традиции, переходящие из поколения в поколение; особый стиль поведения домочадцев, стиль "житья".

Тема курсовой работы была выбрана мною не случайно. Усадебная культура всегда оставалась для всех последующих поколений творителем и детищем того утонченного и в то же время изящного, которое и по настоящее время притягивает нас своей волнующей красотой и вечной новизной. Почти на целое столетие этот культурный пласт был предан забвению, в то время как он нес в себе явления, характерные для процесса развития русского общества в целом. Сейчас всё больше количество исследователей начинает интересоваться этой субкультурой, необыкновенно богатой по своему содержанию и неоценимой по своему вкладу в русскую культуру.

В России ведется работа по изучению и сохранению культурного наследия, созданного трудами многих поколений (в частности, русской дворянской усадьбы). Культурное наследие является важнейшей формой, в которой выражается преемственность в историческом развитии общества. Создание качественно новой культуры невозможно без бережного отношения к культуре прошлых эпох, без сохранения тех богатств, которые были созданы в различных областях культуры. Актуальность исследования продиктована самим временем возвращения в отечественную культуру национальных ценностей, к числу которых бесспорно относится усадебная культура, представляющая особые формы быта, общения, жилищного строительства.

Цель исследования: рассмотреть культуру и быт дворянских усадеб XVIII-XIX веков.

Задачи исследования:

Подобрать и исследовать литературу на тему "Русские усадьбы XVIII-XIX веков".

Рассмотреть быт и уклад жизни русских усадеб.

Исследовать влияние архитектурных стилей на развитие и становление усадебной культуры.

Рассмотреть историю усадеб и судьбы их владельцев на примере знаменитых дворянских усадеб XVIII-XIX столетий.

Среди них - книга Андрея Юрьевича Низовского, в которой автор уделяет особое внимание усадьбе второй половины XVIII - начала XIX веков, периода её наивысшего расцвета и подъёма, а также подчёркивает новизну и актуальность изучения усадебной культуры. Архитектурной стилистике усадебных господских домов посвятил свою работу "История русской архитектуры" В.И. Пилявский, выявляя развитие стилистических пристрастий владельцев и их влияние на формирование усадебной пространственно-бытовой среды. А также использовались книги Ю.В. Трубинова "Усадебная культура XVIII - XIX веков" и В.Г. Глушковой "Усадьбы Подмосковья", в которой представлен исторический, краеведческий и архитектурно-художественный материал почти о 170 бывших усадьбах Подмосковья.

Однако ведущее место в списке используемой литературы занимает научная работа Р.П. Алдониной "Русская усадьба", где усадебный комплекс рассматривается, как целостный "организм", уникальное сочетание элементов архитектуры, декора, интерьера и садово-парковой среды. В ней показана история усадеб, которая до сих пор привлекает внимание многих историков и исследователей.

1. Быт и уклад жизни русских усадеб XVIII-XIX веков

1.1 История происхождения дворянской усадьбы

Термин "усадьба" (в понимании, близком к современному) прослеживается, по крайней мере, с XVII века. В таких документах, как писцовые и переписные книги, чаще употребляются выражения "двор вотчинников" и "двор помещиков" в зависимости от существовавших тогда форм собственности на землю (до 1714 года различались вотчины - родовые или приобретенные имения и поместья, дававшиеся дворянам на время службы). Обычно владельцы старались выкупать поместья в собственность, которые таким образом становились вотчинами. Чаще всего в быту, в письмах любая усадьба, за исключением загородных дворов, именовалась деревней, вне зависимости от реального статуса населенного пункта, в котором она находилась. В обиходной практике термином "усадьба" зачастую называли крестьянские дворы; кроме того, с 1839 года в Московской и других губерниях существовали удельные образцовые усадьбы, в которых были поселены выпускники Удельного земледельческого училища. Исследование отечественных словарей и справочников показало, что первые попытки определения усадьбы как понятия относятся к пореформенной эпохе. Это явление вполне закономерно, так как именно в то время русская усадьба, неизменная в течение нескольких столетий, бывшая реалией и не требующей комментариев, приобрела новые, не свойственные ей ранее черты, претерпев значительную трансформацию. В 1867 году в Словаре живого великорусского языка В.И. Даль определил усадьбу как "господский дом на селе, со всеми ухожами, садом и огородом", т.е. жилье и прилегающая к нему территория. Из современных толкований термина "усадьба" наиболее удачным является следующее: "усадьба - это вид жилья". Одни вкладывают в это понятие только основной архитектурный ансамбль с парком, другие включают в него и хозяйственные постройки, а третьи, наоборот, распространяют его на всю территорию, ранее принадлежавшую владельцам усадьбы. Появление первых усадеб относится к далекому прошлому. Даже Москва на ранней стадии своего существования была всего лишь усадьбой. После того как она стала княжеской резиденцией, рядом с княжеским дворцом появились усадьбы придворных, которые первоначально не выходили за пределы кремлевских стен. Однако вскоре знать, которой стало там тесно, начала строить хоромы за пределами Москвы, захватывая новые территории в ее окрестностях. Так появились загородные дворы. Можно сказать, что это усадьбы в их чистом виде, где сельскохозяйственное производство, сведенное к минимуму, играло более декоративную роль, нежели действительно было направлено на удовлетворение насущных потребностей владельца. Именно загородным дворам город обязан своей исторической "усадебной" планировкой, остатки которой сохранились до нашего времени. Параллельно с загородными дворами существовали усадьбы, устроенные в вотчинах и поместьях, откуда в город доставляли сельскохозяйственную продукцию. Посещения владельцами своих загородных владений обычно были вызваны лишь проверкой хозяйственной деятельности приказчика или управляющего, а иногда и желанием развлечься псовой или соколиной охотой. Поскольку жить вдали от городских укреплений было небезопасно, загородные усадьбы имели лишь лица, принадлежавшие к высшей знати, располагавшие средствами для того, чтобы содержать большое число вооруженных слуг, хотя и это спасало далеко не всегда, поскольку обычным делом были татарские набеги и буйства московских властителей. Поэтому ни одна древняя усадьба полностью не сохранилась, лишь от некоторых из них уцелели каменные церкви и господские дома.

1.2 Культура дворянской усадьбы XVIII-XIX веков

"Жить в обществе - не значит, ничего не делать", - говорила Екатерина II. Эта сценическая, крайне театрализованная жизнь была настоящим ежедневным общественным трудом. Дворяне служили "Государю и Отечеству" не только в департаментах, но и на придворных празднествах и балах. Праздничная придворная жизнь была необходима дворянину, как и служение в государевых войсках. Идеальную реальность воплощали для русских дворян XVIII-XIX веков их родовые усадьбы. Потому главная задача любого, пусть и "плохенького", усадебного строительства - создать идеальный мир, со своими ритуалами, нормами поведения, типом хозяйствования и особым времяпрепровождением. Усадебный мир создавался очень тщательно и подробно. В хорошей усадьбе всё должно быть продумано до мелочей. К примеру, жёлтый цвет усадебного дома подобно золоту являл богатство хозяина. Кровлю поддерживали белые (символ света) колонны. Серый цвет флигелей - это удаленность от деятельной жизни. А красный в неоштукатуренных хозяйственных постройках - наоборот, цвет жизни, деятельности. Всё это тонуло в зелени садов и парков - символе здоровья и радости. Этот идеальный мир, становясь значимым в усадебной символике, отгораживался от окружающего мира стенами, решетками, башнями, искусственными рвами-оврагами и прудами.

"Помимо усадьбы в имении мог быть ряд других элементов, основной из которых - экономия, т.е. часть, направленная преимущественно на ведение сельского хозяйства. Этот термин известен со второй половины XVIII века. Акцент на понятие "экономия" необходим, поскольку на практике без достаточных оснований к усадьбам относят и постройки экономии: конные и скотные дворы, амбары, оранжереи и теплицы, мотивируя это их функциональным и стилевым единством. Между тем, предназначение зданий экономии заключалось в обслуживании нужд имения, а не усадьбы. Одной из причин, способствующих формальному сведению всех близко расположенных основных построек имения в единое целое под названием "усадьба", является используемое архитекторами деление плана усадеб на хозяйственную и прогулочную зоны". Оно на самом деле достаточно условно, поскольку ряд хозяйственных построек, вроде скотного двора, амбаров и сараев к усадьбе не имеет никакого отношения, принадлежа к экономии. Собственно хозяйственная зона усадьбы, существующая для непосредственного ее обслуживания, обычно достаточно невелика.

Так постепенно идеальный мир обретал в усадьбе реальность. Около двух столетий жизнь дворянина начиналась в усадьбе, протекала в ней и часто заканчивалась здесь же. Жизненный круг делился не только временно, но и пространственно. В усадебной жизни всегда большое значение уделялось интерьеру и убранству помещений. Очень часто "предрассветные сумерки в вестибюле" продолжали "раннее утро в мужском кабинете", а "полдень в гостиной" обычно заканчивался "театральным вечером".

Такое условное деление наложило отпечаток и на саму жизнь в усадьбе, которая ещё в начале XVIII века разделилась на парадную и повседневную. Интеллектуальным и хозяйственным центром "вседневной" жизни усадьбы был мужской кабинет. Однако обставляли его почти всегда очень скромно. К тому же на протяжении всего XVIII столетия, когда интеллектуальная и нравственная работа стали необходимы для каждого уважающего себя дворянина, кабинет хозяина принадлежал, чуть ли не к самым непарадным комнатам усадьбы. Здесь всё было предназначено для уединенной работы.

Соответственно кабинет и меблировался. Модным считался кабинет в английском стиле. Практически всю его обстановку составляла дубовая мебель, с очень неброской обивкой, да скромные настольные часы. Барский кабинет, в отличие от покоев хозяйки, почти не украшался и весьма скромно декорировался. Непременными считались лишь изысканный графин, рюмка для "утрешнего употребления" вишневки или анисовки (считалось, что это способствует профилактике "грудной жабы" и "удара" - самых модных болезней XVIII века) и курительная трубка. Особым символическим ритуалом в XVIII столетии становится курение. Особым образом оно стало распространяться в то время, когда из Европы начали привозить первые "сигарки", о которых многие и не имели понятия и воспринимали их за диковинку. Для курения в кабинете специально помещались несколько натюрмортов на тему Vanitas (бренности жизни). Дело в том, что на протяжении целого столетия "поедание дыма" связывалось в сознании дворянина с размышлениями на темы "суеты сует" и "жизнь есть дым". Эта, евангельская в своей основе, тема была особенно популярна в то время в России. Кабинет хозяина усадьбы был предназначен также и для работы, поэтому основную роль в его интерьере играли книги. Часть книг была необходима для успешного ведения хозяйства. Помещики не гнушались тщательно штудировать труды знаменитых архитекторов Виньолы или Палладия, ведь наряду с французским языком, архитектуру полагалось знать каждому образованному дворянину. Непременным атрибутом таких кабинетов являлись календари, содержащие советы на все случаи жизни.

В тихих усадебных кабинетах формировалась мода на чтение. Каждый уважающий себя дворянин должен был иметь небольшую, но полную библиотеку. Были некоторые книги, которые считались необходимыми для этих библиотек и находились почти в каждой. Они перечитывались по несколько раз всей семьёю. Выбор был недурен и довольно основателен. Например, в книжной коллекции обязательно должны следующие произведения: "Дон Кихот", "Робинзон-Крузо", "Древняя Вифлиофика" Новикова, "Деяния Петра Великого" с дополнениями. Ломоносов, Сумароков и Херасков непременно были у тех, кто любил поэзию. Вскоре книжные полки пополнились романами, повестями и сочинениями господина Вольтера. Особым занятием дворян в XVIII веке было проведение в этих же кабинетах пневматических, электрических и биологических опытов, а также астрономическое наблюдение. Потому иногда кабинет был буквально уставлен телескопами, земными и небесными глобусами, солнечными часами и астролябиями. Дополняли довольно скромную обстановку мужского кабинета два-три портрета родителей и детей хозяина, небольшая картина с баталией или морским пейзажем. Если мужской кабинет был приватным центром усадьбы, то его парадным лицом служила гостиная или зала. Такое разделение на домашнее и гостевое, повседневное и праздничное было свойственно всей дворянской эпохе. Одним из следствий такого деления всей жизни дворянской стала дифференциация усадебных интерьеров на "парадные апартаменты" и "комнаты для фамилии". В богатых усадьбах гостиная и зала служили для разных целей, в большинстве же домов они прекрасно совмещались. Современники, безусловно, воспринимали залу или гостиную как парадный апартамент. "Зала, большая, пустая и холодная, в два-три окна на улицу и четыре во двор, с рядами стульев по стенкам, с лампами на высоких ножках и канделябрами по углам, с большим роялем у стены; танцы, парадные обеды и место игры в карты были ее назначением. Затем гостиная, тоже в три окна, с неизменным диваном и круглым столом в глубине и большим зеркалом над диваном. По бокам дивана - кресла, козетки столики, а между окон столики с узкими зеркалами во всю стену."

Пустота и холодность этих зал была буквальной, поскольку их почти никогда не топили и, к тому же архитектурно здесь выделялась не домашняя теплота, а парадность. В гостиной преобладали в основном холодные тона - белые, голубые, зеленоватые, подчеркивающие её особый колорит. Торжественность парадной зале придавало резное золоченое дерево стен и мебели. Потолок залы непременно украшался пышным плафоном, а пол - паркетными вставками с особым рисунком. В оформлении стен часто использовался ордер. Ионические и коринфские колонны отгораживали от общей залы небольшие лоджии, позволяя чувствовать себя и "в людях", и в "уединении людей". Мифическую "древность" дворянства удостоверяли многочисленные мраморные "антики", обязательно украшавшие гостиную. Античным считалось все древнее: и римские подлинники, и современная французская или итальянская скульптура. Центром залы почти всегда оказывался большой парадный портрет ныне царствующей особы в непременной золоченой раме. Его располагали нарочито симметрично по главной оси гостиной и отдавали те же почести, что и самим государям.

В начале XIX века гостиные "теплеют". Теперь они окрашены в розоватые или охристые теплые тона. Пышную золоченую мебель сменяет более строгая из красного дерева. А в холодных, прежде, каминах каждый вечер зажигается огонь, отгороженный от залы расшитыми каминными экранами.

Постепенно меняется и предназначение гостиных. Теперь здесь проходят праздники семейные, тихие. Домочадцы проводят здесь большую часть времени, читая произведения известных писателей. "Вся семья по вечерам садилась в кружок, кто-нибудь читал, другие слушали: особенно дамы и девицы. Дело в том, что при этом чтении, в эти минуты вся семья жила сердцем или воображением, и переносилась в другой мир, который на эти минуты казался действительным; а главное - чувствовалось живее, чем в своей однообразной жизни".

Естественно, что официальный парадный портрет в новой обстановке был уже немыслим. Портреты царствующих особ становятся все скромнее и неприметнее. А вскоре их заменяют портреты людей, милых сердцу хозяев. Именно такой, тихой и уютной, гостиная и вошла в русскую литературу XIX века.

Во второй половине XVIII столетия появляется в усадебном доме женский кабинет. Этого потребовал сентиментальный век, с его образами нежной жены и деловитой хозяйки. Теперь, получив образование, женщина сама формировала духовный облик не только своих детей, но и дворовых людей, вверенных ее попечению. День дворянки, особенно в сельской усадьбе, был полон забот. Утро ее начиналось в "уединенном" кабинете, куда шли за приказом с отчетом, за деньгами и с дневным меню.

Однако с течением дня предназначение женского кабинета меняется. Деловым всегда остается утро. А днем, и особенно, вечером кабинет хозяйки превращается в своеобразный салон. Само понятие салона, где исполнители и аудитория меняют друг друга, где ведутся "разговоры обо всем и ни о чем" и куда приглашают знаменитостей, сформировалось в конце XVIII века.

Одним из самых интересных салонных развлечений становится заполнение хозяйкой альбома. Эти "альбомы милых дам" хранят сегодня стихи и рисунки Батюшкова и Жуковского, Карамзина и Дмитриева. В этих альбомах, может быть, ярче всего проявилась атмосфера женского усадебного кабинета. В своем усадебном кабинете хозяйка принимала самых близких родственников, друзей, соседей. Здесь она читала, рисовала, занималась рукоделием. Здесь же вела обширную переписку. Потому женский кабинет всегда отличался особым уютом и теплотой. Стены окрашивались в светлые тона, оклеивались обоями. Цветочный декор и такая же цветочная роспись покрывали потолок. Пол складывался уже не из яркого наборного паркета, а застилался цветным ковром. К теплу общения в женском кабинете добавлялось каминное тепло. Печи, камины здесь обильно украшали фаянсовыми плитками с рельефами на темы античной мифологии.

Но главную роль в женском кабинете, несомненно, играла художественная мебель. Простенки между окнами занимали большие зеркала, опирающиеся на изящные столики. В них отражались портреты, акварели, вышивки. Сама мебель теперь выполнялась из карельской березы, в которой старались сохранить естественную фактуру, не закрывая ее позолотой и пестрой раскраской. Небольшие круглые столики и столики-бобики, кресла и бюро позволяли хозяйке кабинета самой выстраивать необходимый уют. При этом единое пространство кабинета старались разбить на несколько уютных уголков, каждый из которых имел свое предназначение. Особо популярными в начале XIX века стали миниатюрные столики-бобики для рукоделия, письма и чаепития. Свое название они получили за овальную форму столешницы. А после того, как грузная и малоподвижная Екатерина II отдала предпочтение этим легким столикам, мода на них стала повсеместной. Их редко декорировали бронзой, предпочитая украшать пасторальными сценами, выполненными в технике маркетри (мозаика из дерева). Значительная часть мебели изготовлялась тут же, в усадебных мастерских "собственными" мастерами. Изделия стали покрывать тонкими пластинами (шпоном) из карельской березы или тополя. Большую роль в формировании образа женского кабинета играли ткани. Шторы, драпировки, обивка мебели, напольные ковры - все это тщательно подбиралось. Здесь на светлом фоне красовались реалистически выписанные цветы, венки, букеты, амуры, голуби, сердца - сентиментальный набор рубежа веков. Нередко именно здесь, в женском кабинете, с его особым домашним уютом проходили семейные чаепития - эта особая русская форма домашнего общения.

Специфическим музыкальным явлением России XIX века стали роговые оркестры. Играть на рогах необычайно трудно. Музыкант должен обладать немалой силой, чтобы выдуть из рога звук. Но еще большей трудностью является согласованное звучание оркестра рогов. Дело в том, что каждый из инструментов позволяет получить весьма ограниченное количество звуков, и мелодия часто распределялась между несколькими инструментами. Но все трудности искупались неповторимым звуком рогов. Они издавали протяжные гулкие звуки, производившие особый эффект на открытом воздухе.

Особо почетное место среди парадных покоев усадьбы занимала столовая. Именно здесь семья чувствовала себя единым целым. Однако столовая, как отдельное помещение для совместных трапез, сформировалась при европейских дворах лишь в середине XVIII века. Еще в первой половине столетия столы накрывали в любом подходящем помещении дворца. В русском же дворцовом ритуале столы в особо торжественных случаях вообще накрывались прямо в тронной зале. Постепенно столовая становится в один ряд с парадными помещениями дворянской усадьбы, поэтому ее начинают особым образом украшать. Стены этой светлой залы обычно не украшались шпалерами или модными шелковыми тканями - они впитывают запахи. Зато широко использовались росписи и масляные живописные полотна. Кроме натюрмортов, здесь часто располагали картины на исторические темы или фамильные портреты, что еще больше подчеркивало парадность помещения. В усадьбах, где сменилось несколько поколений, столовые часто становились местом хранения семейных реликвий. Мебели в столовых старались ставить как можно меньше - только ту, что необходима. Стулья были, как правило, очень простые, так как основным требованием к ним было удобство - обеды подчас длились весьма долго. Столы часто делали раздвижными и выносили лишь во время обеда в зависимости от количества гостей. Однако в середине XIX столетия огромный стол уже занимает почти все пространство столовой.

Особое место в русских столовых XVIII-XIX века принадлежало фарфору. Без него не мыслилась ни одна усадьба. Он выполнял не столько бытовую, сколько представительную функцию - говорил о богатстве и вкусе хозяина. Потому хороший фарфор специально добывали и коллекционировали. Специально изготовленные на заказ фарфоровые сервизы были редкостью даже в очень богатых домах, и потому весь набор посуды собирался буквально из отдельных предметов. И лишь в начале XIX столетия фарфоровые сервизы прочно занимают место на обеденных столах русской знати. Металлической посудой в усадьбах практически не пользовались, она была золотой или серебряной. При этом если золотая посуда говорила гостям о богатстве хозяина, то фарфор - об утонченных вкусах. В домах победнее представительскую роль играла оловянная посуда и майолика.

Сам стол в первой половине XIX века мог сервироваться тремя способами: французским, английским и русским. Каждый из этих способов отражает национальные особенности обеденного этикета. Французская система была самой старой. Сформировалась она еще при Людовике XIV. Именно он ввел в столовый этикет обед в несколько перемен блюд. Количество таких перемен варьировалось в зависимости от достатка хозяина дома и назначения обеда. Так ежедневный обед французской знати в конце XVIII века состоял из восьми перемен. Однако в России на рубеже веков классическим стал обед в четыре перемены. После каждой смены блюд стол накрывали заново, вплоть до перестилания скатерти. В дворянской России существовала своя, русская система сервировки стола, которая постепенно распространилась и в Европе, как самая рациональная. Здесь гости садились за стол, на котором вообще не стояло ни одного блюда. Стол украшали исключительно цветами, фруктами и прихотливыми статуэтками. Потом, по мере необходимости, на стол подавались горячие и уже разрезанные блюда.

Крайняя театрализация дворянского быта в XVIII веке привела к появлению в следующем столетии в усадьбах нескольких спальных комнат. Парадными спальными-гостиными никогда не пользовались. Это были представительские комнаты. Днем отдыхали во "вседневных опочивальнях", а ночью спали в спальнях, которые располагались в личных покоях хозяина, его жены и детей. Здесь, в спальне начинался и завершался день хозяев усадьбы. По православной традиции отход ко сну всегда начинался с вечерней молитвы. Вообще, до распространения в России идей Просвещения дворяне были очень набожны. Во всех комнатах усадьбы, не считая специальной молельной, обязательно висели иконы с лампадами. Правило это распространялось и на парадные залы, и на личные покои. Естественным украшением усадебных спален служили многочисленные драпировки из дорогих тканей (атлас). Из них делались пышные завесы на окна и балдахины, украшавшиеся букетами из перьев ("перинными букетами"). Обильный растительный орнамент оставила в дворянских спальнях эпоха барокко. Мягкую мебель для сидения старались обивать одной тканью, создавая, таким образом, гарнитур. В самом же центре будуарной части спальной комнаты ставили небольшой чайный столик, на мраморной столешнице которого располагали небольшие сервизы "эгоист" (на одного человека) и "тет-а-тет" (на двоих).

Итак, дворянская усадьба - это особый мир. Именно интерьер сыграл огромную роль в становлении и формировании усадебной жизни, являясь символом спокойствия, размеренности и райской природы. Он представлял собой целую систему внутренних объемов, каждый из которых и все в целом имели определенное значение. Усадебный интерьер - это оригинальное сочетание элементов русской и западноевропейской, средневековой и современной (для конкретного времени), светской и церковной культуры. За долгие годы внутреннее убранство в господских домах и родовых имениях стало одним из наиболее ярких внешних выражений усадебной культуры.

2. Знаменитые русские усадьбы XVIII-XIX веков

2.1 Архангельское

Россия с глубокой древности состояла из усадеб. Так называлась мельчайшая ячейка городского организма, сочетавшая жилые и хозяйственные постройки, сад и огород, позволявшие такому "огражденному" от окружающей среды образованию существовать достаточно обособленно. Усадьба - это место, где человек решил "осесть, зажить домом и пустить корни". Архангельское, вероятно, самая известная из подмосковных усадеб. Самая известная потому, что это - единственный сохранившийся дворцово-парковый ансамбль Подмосковья (не считая Останкина и Кускова, которые давно вошли в черту Москвы). Когда-то таких музеев-усадеб в Подмосковье и во всей России было много, но в 1920 - 1930-е годы они все были уничтожены и разграблены. В Архангельском сохранился выдающийся архитектурно-художественный ансамбль, замечательный памятник русской культуры рубежа XVIII-XIX веков. Над его созданием работали несколько поколений выдающихся мастеров. До наших дней усадьба сохранила все основные элементы планировки и застройки. При всей уникальности художественных приёмов, применённых в Архангельском, эта усадьба концентрирует в себе всё лучшее, что было создано в русском усадебном искусстве XVIII-XIX веков. Первое упоминание об Архангельском относится к 1537 году. В XVII веке его владельцами стали князья Одоевские, при которых на крутом берегу Москвы-реки был поставлен боярский двор с хоромами и каменной церковью Михаила Архангела (1667). Она была построена известным зодчим Петром Потехиным при тогдашнем владельце Архангельского боярине Я.Н. Одоевском и отчасти напоминает церковь в расположенном неподалёку Никольском-Урюпине.

С 1681 по 1703 год вотчина принадлежала князю М.Я. Черкасскому. В 1703 году Архангельское стало владением князя Д.М. Голицына, сподвижника Петра I, а позже члена Верховного тайного совета, управлявшего государством после смерти Петра. В 1730 году после неудачной попытки "верховников" ограничить в свою пользу самодержавную власть императрицы Анны, Д.М. Голицын ушёл в глухую оппозицию ко двору, удалился в Москву и занялся исключительно устройством своей вотчины. При нём в Архангельском был разбит регулярный парк и построен новый господский дом, о котором известно только, что в нём имелось 13 комнат и зал с камином. Закончить обустройство усадьбы Д.М. Голицыну не удалось: в 1736 году по указу императрицы Анны Иоанновны он был арестован и заточён в Шлиссельбургскую крепость, где и скончался. В 1780-х годах его внук князь Н.А. Голицын затеял реконструкцию дедовской усадьбы. При нём в Архангельском были сооружены обширные оранжереи, каменные террасы, павильоны в парке. На месте старого дома по проекту французского архитектора шевалье де Герна был выстроен великолепный дворец. Отделка его помещений была завершена уже при новом владельце Архангельского - князе Н.Б. Юсупове. Богатый вельможа, известный коллекционер и любитель искусств, Юсупов купил Архангельское в 1810 году для размещения своих коллекций. Отделочные работы в усадьбе велись под руководством крепостного архитектора В.Я. Стрижакова. Ему же пришлось делать ремонт в усадьбе после того, как в 1812 году её разграбили наполеоновские войска. Помимо Стрижакова в Архангельском работали известные архитекторы той поры О.И. Бове, С.П. Мельников, Е.Д. Тюрин. Последний при участии итальянских мастеров восстанавливал дворец после пожара, случившегося в 1820 году. "Въезд на парадный двор оформляет триумфальная арка с коваными, изящного рисунка, воротами французской работы. В центре двора - клумба со скульптурой "Менелай с телом Патрокла" - копией с античного оригинала. Двор охватывают мощные колоннады, которые объединяют величественный двухэтажный, увенчанный бельведером дворец с боковыми флигелями. Фасад дворца украшает четырёхколонный портик. Колоннады галерей, обрамляющих с боков парадный двор, придают ему вид миниатюрного римского форума". При входе во дворец расположен вестибюль, расписанный в технике гризайль - живопись, имитирующая барельефную лепку. Через вестибюль можно попасть в парадный Овальный зал, предназначавшийся для балов, приёмов и концертов. На высоких хорах, поддерживаемых шестнадцатью коринфскими колоннами, размещался оркестр. Всего во дворце 16 комнат. Верхний этаж был жилым, семейным, нижний - парадным, предназначенным для приёмов гостей. Здесь, в частности, размещалась богатейшая коллекция произведений искусства, собранная Н.Б. Юсуповым. Она включает в себя полотна западноевропейских художников конца XVII - начала XVIII века. Ведущее место в галерее Юсупова занимала французская живопись - Ж. Тассель, А. Манже, Г.Ф. Дуайен, А.Ш. Карафф, Ф. Буше, Н. де Куртейль, панно и картины работы Клода Жозефа Верне и Гюбера Робера - художников, с которыми князь Н.Б. Юсупов познакомился, сопровождая в 1782 году наследника Павла Петровича и его жену Марию Фёдоровну, путешествовавших по Европе под именем графа и графини Северных. Из итальянских живописцев здесь можно видеть полотна Дж.Б. Тьеполо, Г. Гандольфи, Ф. Тревизани, П. Ротари, Ф. Тирони, из голландских - Ван Дейка, К. Берхема, Ф. Воувермана. Русской живописи в собрании Архангельского мало. О владельцах усадьбы, о старой дворянской жизни с её вкусами и интересами рассказывают комнаты, обставленные дворцовой мебелью, бронзой, увешанные картинами, убранные фарфором, мелочами-сувенирами, осветительными приборами. Большой интерес представляет коллекция скульптуры, в том числе античной, мебели и уникальные коллекции фарфора и фаянса XVII - XIX веков. Помимо северского и мейсенского фарфора здесь можно видеть фарфор юсуповского завода в Архангельском, работавшего в 1818 - 1839 годах. Этот фарфоровый завод, конечно, не имел никакого промышленного значения - то была одна из роскошных затей, удовлетворявших высокому вкусу европейски образованного князя. С этой же целью - не для дохода, а "для души" - в ковровых мастерских ткались ковры, в саду сажались редкие растения и цветы. Даже небольшие комнаты или гостиные дворца в Архангельском превращены в законченные парадные помещения, обставленные редчайшей мебелью, проникнутые духом величественности и торжественности. На втором этаже находились жилые комнаты и библиотека, которая насчитывала 24 тысячи томов. В конце 1920-х годов часть книг была вывезена из усадьбы и передана в фонды Государственной библиотеки СССР (ныне Российская государственная библиотека). Два боковых флигеля первоначально были одноэтажными. При Голицыных в правом флигеле размещался крепостной театр. При Юсупове здесь была устроена картинная галерея, а потом библиотека. Левый флигель занимала кухня. Обширный парк Архангельского принёс усадьбе славу "Подмосковного Версаля". По проекту итальянского архитектора Д. Тромбаро перед дворцом в 1790-х годах были устроены три террасы с мраморными балюстрадами. На террасах разбиты цветники, балюстрады украшены вазами, статуями, бюстами античных богов, героев и философов. От верхней террасы дом, стоящий на низком фундаменте, будто бы вырастает прямо из зелени стриженого газона. По сторонам центральной дорожки симметрично посажены лиственницы и расставлены большие беломраморные вазы. Лестница с террасы спускается в обширный регулярный парк. Здесь над береговым обрывом Москвы-реки когда-то стояли беседки - "миловиды", от которых открывался далёкий вид на заречные луга и леса, Лимонная и Лавровая оранжереи, уничтоженные в 1937 году. С правой стороны от главного дворца стоит изящный, украшенный четырёхколонным портиком малый дворец "Каприз", построенный на рубеже XVIII-XIX веков для жены князя Н.А. Голицына и позднее надстроенный на один этаж. Рядом расположены павильоны "Чайный домик" (1829) и построенный в 1819 году "Храм Екатерины" с бронзовой статуей Екатерины II в образе Фемиды, богини правосудия. В левой части парка, над фонтаном с мраморной группой "Мальчик с гусём", в 1850-х годах была сооружена Розовая беседка, отделанная искусственным мрамором. Здесь же, на одной из аллей, в 1890 году был установлен памятник А.С. Пушкину. В восточной части усадьбы по проекту архитектора Р.И. Клейна в 1916 году была построена величественная усыпальница Юсуповых - так называемая Колоннада. Её облик навевает в памяти образ Казанского собора в Петербурге. За усыпальницей находится овраг, за которым на горе стоит самое старое сооружение усадьбы - церковь Михаила Архангела, построенная ещё при Одоевских. У её стен находились могилы некоторых владельцев усадьбы. В западной части усадьбы, в сосновой роще, стоит здание прославленного юсуповского театра. Оно было спроектировано известным московским архитектором О.И. Бове при участии итальянского архитектора и декоратора П.Г. Гонзаго, чьё имя неразрывно связано с историей императорских театров конца XVIII века. Владелец Архангельского по должности своей имел близкое соприкосновение с артистическим миром конца XVIII - начала XIX века. Последние постановки ставились на сцене Архангельского театра в 1896 году. Деревянное, оштукатуренное и обработанное "под камень" здание поставлено на высокий кирпичный цокольный этаж. Очень красив театральный зал, выполненный в палладианском духе, окружённый колоннами и двумя рядами лож. Славу театру принесли декорации, работы Пьетро Гонзаго, создававшие необычайную иллюзию сводчатых помещений. Из двенадцати смен декораций до наших дней сохранились четыре. Сохранился и занавес, выполненный по рисунку Гонзаго. Усадебный театр в Архангельском, вошедший в историю театрального искусства, является памятником мирового значения. Из служебных построек усадьбы сохранились только две: так называемые Ворота над оврагом - двухэтажный флигель конца XVIII века, реконструированный после Отечественной войны 1812 года, и Конторский флигель (1822 - 1823), который когда-то венчала башня 18-метровой высоты. Усадьба сильно пострадала в 1812 году во время французской оккупации. После войны большинство её построек подверглось реконструкции с учётом новых веяний в архитектуре. К 1830 году усадебный ансамбль в Архангельском был окончательно завершён. Спустя год старый князь Н.Б. Юсупов умер. Его наследники уделяли усадьбе значительно меньше внимания и даже вывезли отсюда часть картин и скульптур. Была продана ботаническая коллекция, распущены оркестр и театральная труппа. Только при последнем владельце Архангельского, князе Ф.Ф. Юсупове-Сумарокове-Эльстон, к усадьбе вернулась былая слава. В эту пору сюда приезжали художники А.Н. Бенуа, В.А. Серов, К.А. Коровин, К.Е. Маковский, пианист К.Н. Игумнов и многие другие деятели русской культуры.

В 1918 году по инициативе И.Э. Грабаря Архангельское было взято под охрану государства, а в 1919 году здесь открылся музей.

В 1934 году в парке Архангельского были выстроены два санаторных корпуса, исказивших облик ансамбля и закрывших вид от дворца на Москву-реку.

2.2 Кусково

Впервые Кусково упоминается в конце XVI века и уже как владение Шереметевых. В 1623 - 1624 года здесь стояли деревянная церковь с двумя приделами, боярский двор, "да двор животинный, живут деловые люди". После И.В. Шереметева Кусковом владел его сын Фёдор - активный деятель Смутного времени, последовательно служивший всем самозванцам и претендентам на престол, один из членов "семибоярщины" и один из инициаторов избрания на царство Михаила Романова. Во владении Шереметевых Кусково оставалось более трёхсот лет, вплоть до 1917 года - случай в истории усадеб довольно редкий. Расцвет усадьбы связан с именем Петра Борисовича Шереметева, сына знаменитого петровского фельдмаршала Б.П. Шереметева. В 1750 - 1770-х годах в Кускове была создана обширная усадьба с дворцом, многими "увеселительными" сооружениями, большим парком и прудами. Местность, в которой располагалась фамильная шереметьевская вотчина, живописной назвать было нельзя: плоская заболоченная равнина, поросшая неказистым лесом. Тем удивительней красота и пышность здешнего великолепного дворцово-паркового ансамбля, который современники сравнивали с Версалем. Создание кусковского ансамбля тесно связано с именами крепостных архитекторов Фёдора Аргунова и Алексея Миронова. Проекты парковых павильонов, как предполагается, разработал Ю.И. Кологривов. Кусковская усадьба - один из самых ранних сохранившихся до наших дней усадебных комплексов. Он создан в стиле барокко середины XVIII столетия. Постройки этого стиля располагаются в основном в окрестностях Петербурга (самый яркий из них - Ораниенбаум). В Москве и её окрестностях Кусково - единственный пример подобного рода. Усадьба эта уникальна ещё и тем, что дошла до нас без значительных изменений, в особенности её центральное ядро. Хотя надо сказать, что в XVIII веке Кусково было существенно богаче. Практически исчез пейзажный парк со многими павильонами. Сама усадьба предназначалась не столько для проживания в ней, сколько для приёмов и увеселений. Кусково так и называлось - "летний увеселительный дом графа Петра Борисовича Шереметева". На берегу огромного пруда-озера, посреди которого возвышается искусственный островок, в 1774 году по проекту французского архитектора Шарля де Вальи был сооружён дворец (Большой дом) - сравнительно небольшое здание, построенное в "масштабе человека", то есть не подавляющее своими размерами, а создающее камерную атмосферу человеческого жилья, гармонии и уюта. Этот же масштаб, заданный размерами дворца, сохраняют залы, гостиные, библиотека, столовая, кабинет, комнаты владельцев. Их украшает изящная мебель, штофные обои, гобелены, портреты, картины, гравюры, мраморные бюсты работы Ф.И. Шубина. И только одно помещение во дворце неожиданно захватывает посетителя своими размерами и великолепием - Белый танцевальный зал, с его золочёными декоративными деталями, хрустальными люстрами и жирандолями, зеркалами и огромным живописным плафоном работы французского художника Л. Лагрене. Перед домом зеленеют лужайки и аллеи большого регулярного парка со строго геометрической сеткой дорожек. Сходясь, они образуют многолучевые звёзды. В XVIII столетии было модно подстригать деревья в форме забавных фигур: "мужиками бахусами", "сидячими собаками", "лежачими собаками", "гусями", "курицами" и т.п. Вдоль центральной аллеи расставлены беломраморные статуи. Здесь же установлены обелиск и колонна со статуей богини Минервы. Аллея ведёт к большому зданию оранжереи (1761 - 1763), увенчанному башенкой. Здесь выращивались экзотические растения. Некогда в кусковском парке было много всевозможных "затей" и павильонов. Часть из них до нашего времени не сохранилась. Слева от дворца на берегу небольшого пруда стоит уютный Голландский домик (1749), сложенный из кирпича, с высоким ступенчатым фронтоном. Живописный, отражаясь в спокойных водах пруда, он создаёт чувство дома, тишины и покоя. Подобных сооружений в подмосковных усадьбах сохранилось всего два - в Кускове и Воронове. Пышный барочный, увенчанный куполом павильон Эрмитаж (1765-1767) - почти необходимый элемент всех усадебных ансамблей первой половины XVIII века. Этот павильон служил для уединённых дружеских встреч и бесед. Ещё один парковый павильон Кускова - Итальянский домик - напоминает своим обликом итальянские виллы. Скромно отделанное здание украшают медальоны с изображениями римских воинов. Неподалёку от него, на берегу пруда, располагается так называемый Грот (1771). "Грот" скорее только по названию, на самом деле "великолепный", выстроенный в стиле барокко павильон с куполом, фигурной террасой и многочисленными колоннами. Внутри его украшают скульптуры, перламутровые ракушки, цветное стекло, туф и мрамор. Как и в петровской Кунсткамере, в Кускове имелось собрание "курьёзов", включавшее в себя кости мамонта, препараты, минералы, ботанические экспонаты и механические "кунстштюки". В ансамбль кусковской усадьбы входит стоящая на берегу пруда, рядом с дворцом, небольшая Спасская церковь, построенная в 1737-1739 годах. На кусковском пруду существовала небольшая флотилия гребных судов, включавшая яхту, оснащённую шестью пушками. На противоположном берегу пруда, строго против центра дворца, вглубь большого пейзажного парка уходит некогда отмеченный двумя обелисками канал. Его гладь освещали многочисленные огни вечерних празднеств, устраивавшихся в кусковском парке. За каналом располагался зверинец, куда было завезено 12 волков, 120 американских и 20 немецких оленей. Рядом со зверинцем в парке был сооружён Охотничий домик, напоминавший небольшой готический замок. Помимо него в парке стояли беседки с характерными для той эпохи названиями: "Найтить здесь спокойствие", "Хорошим людям пристанище", "Философский дом", "Храм тишины", "Дом уединения", "Стог сена", "Львиная пещера", "Хижина", "Турецкая киоска". В Кускове граф П.Б. Шереметев принимал императрицу Екатерину II. "Мне случилось видеть великолепный праздник, который дан был императрице графом Петром Борисовичем Шереметевым в селе его Кускове, - вспоминал одни из гостей. - Что более всего меня удивило, это плато, которое поставлено было перед императрицею за ужином. Оно представляло на возвышении рог изобилия, всё из чистого золота, и на возвышении том был вензель императрицы из довольно крупных бриллиантов".

Владелец Кускова П.Б. Шереметев скончался в 1788 году. Его сын, Н.П. Шереметев, был увлечён своим Останкиным, куда после смерти отца он вывез из Кускова крепостную театральную труппу, мастеров и множество предметов обстановки. Останкино пришло на смену Кускову - и старая усадьба начала постепенно уходить в забвение. В 1812 году Кусково было занято французскими частями корпуса маршала Нея, которые разграбили усадьбу и многое порушили. Посетивший в 1822 году путешественник видел уже облетающую позолоту, "почернелые потолки, украшенные гербами и звёздами, полинялые гобелены и штофы". В XIX веке Кусково стало популярным местом дачного отдыха. "Дачные постройки с неизменными мезонинами в достаточной мере защищены от лучей палящего солнца густыми лесными насаждениями", - рекламировал удобства здешних мест дореволюционный руководитель. Последним владельцем Кускова был граф С.Д. Шереметев (1844 - 1918) - председатель Археографической комиссии, известный летописец русских усадеб. В частности, его перу принадлежит опубликованная в 1899 году работа "Кусково до 1812 года".

С 1918 года в Кускове открыт музей.

русская усадьба архангельское кусково

Заключение

Ярким эпизодом в истории русской культуры стала жизнь дворянской усадьбы. Она вобрала в себя дух просвещения и стремление к экономическому благоденствию, была проникнута никогда ранее с такой силой не проявлявшимся чувством природы. Ею порождены замечательные архитектурные и садово-парковые ансамбли. В ее укладе, сочетавшем в себе черты патриархальности с утонченным европеизмом, важная роль принадлежала семье, традициям набожности, гостеприимству. Подъем усадебной культуры начался во второй половине XVIII в. и пришелся на периоды царствования от Екатерины II до Александра I Личность дворянина во всем многообразии его вольного бытия определила формирование усадебной культуры во второй половине XVIII в. Это был человек, настроенный независимо, гордый своим ясным пониманием действительности. Не случайно, что именно в этот период у дворянина развивается особо утонченное чувство природы, возникает потребность в систематическом чтении, вкус к изящным искусствам. По деревням заводятся богатейшие библиотеки, создаются домашние музеи произведений искусства. Усадьба из простого хозяйственного подворья превращается в художественно организованный ансамбль. К культурному портрету дворянина-создателя усадеб необходимо добавить такие черты, как увлечение театром и музыкой, чувство памяти, проявившееся в его церковном строительстве, устройстве мемориальных уголков парка, портретных галерей предков. Природное русское стремление к красоте, изяществу, в сочетании с использованием западных ценностей приводит к становлению особого образа жизни, в основе которого лежат исконно русские обычаи: гостеприимство, радушие, общительность.

Существование "дворянских гнёзд" заложило универсальную гуманистическую традицию, включавшую определённые гражданские основы, самобытные этические и эстетические представления о духовности. Дворянские усадьбы были не только "гнёздами", где вызревали отечественные таланты, они были "опорой", "корневой системой" российской культуры в целом. Столичное университетское образование, постоянное общение с лучшими умами Европы не дали бы того поразительного эффекта, если бы не атмосфера особой духовности, в которой нерасторжимо слилась музыка, живопись и поэзия с народным искусством, самобытная архитектура поместий - с их старинными библиотеками и домашними театрами. Усадьба XVIII-XIX веков - это украшение блестящего периода отечественной культуры, получившего название "Русское Просвещение". Усадебная культура представляет собой сложную синтетическую целостность, вобравшую в себя особенности национального мировоззрения и уклада жизни, очарование русского пейзажа и разнообразие искусств и ремёсел, посредством которых образовывался её трепетный рукотворный мир вещей, пронизанный домашним творчеством. Русские дворянские усадьбы - это целый мир. Он ушел от нас, но забыть его невозможно. В этом мире - прекрасные здания, скульптуры, картины, здесь родились многие знаменитые русские люди. Не зная мира русской усадьбы, нельзя узнать историю России.

1. Алдонина Р.П. Русская усадьба. СПб.: Белый город, 2006.

Глушкова В.Г. Усадьбы Подмосковья. М.: Вече, 2006.

Лихачёв Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. СПб.: Грифон, Российский фонд культуры, 1991.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 1994.

Низовский А.Ю. Усадьбы России. М.: Вече, 2005.

Пилявский В.И. История русской архитектуры. Л.: Лениздат, 1990.

Пунин А.Л. Усадебный интерьер XVIII-XIX веков. СПб.: Палитра, 1994.

Трубинов Ю.В. Усадебная культура XVIII-XIX веков. М.: Наука, 1987

Аникст М.А., Турчин В.С. и др. В окрестностях Москвы. Из истории русской усадебной культуры XVII-XVIII вв. М., 1979.

Сборники Общества изучения русской усадьбы. М., 1927 - 1928.

Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955

Художественная культура русской усадьбы. М., 1995.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

Быт и духовная жизнь дворянской усадьбы XVIII века

Изменения в культурной жизни дворянской усадьбы стали проявляться на рубеже ХVII-ХVIII в. в связи с процессом «обмирщения» и становления «новой» светской культуры, когда проявился интерес к научным знаниям, литературе и искусству, что отразилось на мироощущении русского человека (121). Усиление художественных контактов с европейскими странами, впечатления от путешествий сказались, прежде всего, на изменении бытового уклада знатного дворянства, на увлеченности «редкостями», «хитрыми изделиями».

Но здравый смысл - увы! - так редок в наше время!
Сколь многие, стремясь похвастаться пред всеми,
Оригинальностью соседей поразить,
Спеша приобрести и тут же водрузить
Строения всех стран и всех народов света,
Хаос лишь создают. Как неразумно это!

Жак Делиль. Сады. П. 1. ст. 390-400145)

В философской поэме Жака Делиля «Сады» (1782 г.), выход которой был приурочен к приему во дворце в Трианоне великого князя Павла Петровича с супругой и имевшей впоследствии широкую популярность среди владельцев усадеб, критика регулярных садов знаменовала наступление нового направления в искусстве паркостроения, свидетельствовала об изменении художественных вкусов в обществе 70-х гг. XVIII в. Уже в 1764 г. И. И. Шувалов писал из Англии: «Сады прекрасные, совсем иного от других вкусу. По возвращении моем дам идею, как в Киморе (поволжское село Тверской губ. Кимры графини А.К.Воронцовой. - В.Д.) подобный опыт завесть; все искусство в том, чтоб было сходно с натурой. Мне кажется, что сие лучше» (146). «Ненавижу фонтаны, которые мучат воду, давая ей течение, противное ее природе», - пишет Екатерина II в 1772 г. Вольтеру (147). Д.С.Лихачев считает, что «враждебность к регулярным садам приобрела формы политических обвинений. Регулярный сад стал символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе природу стрижкой кустов и деревьев, приданием геометрических форм водоемам и т. д.» (148).

При устройстве и убранстве крупной подмосковной дворянской усадьбы середины XVIII в. довольно свободно использовались художественные идеи столичных петербургских образцов, за счет огромных территорий, использования пышного декоративного убранства в постройках всего ансамбля. В то же время дворянские усадьбы, даже богатых владельцев, располагавшиеся в отдалении от центра, в провинции, по-прежнему сохраняли облик традиционного «помещикова двора» с типичным для него набором хозяйственных строений. Примером служат дворы братьев Матвея и Сергея Кантемиров в с. Большое Мурашкино Нижегородского у. 1730-1740-х гг. (149)

Почто ж великолепьем пышным,
Удобным зависть возрождать,
По новым чертежам отличным
Огромны зданья созидать?
Почто спокойну жизнь, свободну,
Мне всем приятну, всем довольну,
И сельский домик мой - желать
На светлый блеск двора менять?

Г.Р.Державин. О удовольствии (152)

В художественном сознании современников категорией прекрасного становится естественная красота природы, «благородная простота и спокойное величие» (153). Наступило время людей, склонных к чувствительности, подверженных изящной меланхолии, скептических, небрежно разочарованных, желающих жить красиво. Идиллические настроения, благодаря влиянию Ж.-Ж. Руссо, коснулись всех представителей общества в разных странах. Во Франции королева Мария Антуанетта устроила у себя в Малом Трианоне ферму, где вместе с придворными доила коров в ведра из севрского фарфора и вздыхала о прелестях сельской жизни. Знатные особы с восторгом выезжали в деревню, чтобы выпить кринку свежего молока и поесть серого хлеба (154). Русские аристократы покинули свои роскошные апартаменты и перешли жить в дома «Уединения», скрытые в зелени парков. Такие дома отличались скромной отделкой, в них не было торжественных анфилад комнат с большими зеркалами, бархатных и шелковых обоев и золоченой резьбы.

Собственно тот поэтический образ русской усадьбы, запечатленный в нашей памяти благодаря художественным полотнам более позднего времени - второй половины XIX - начала XX вв. Б. Э. Борисова-Мусатова, С. Ю. Жуковского, литературными произведениями И. С. Тургенева, А.П.Чехова, И. А.Бунина, связан с усадьбами последней трети XVIII - начала XIX вв., с их романтическими пейзажами, парковыми беседками, классическими портиками господских домов.

Новые черты в культуре, искусстве, быту оказали прямое воздействие на формирование архитектурно-художественного образа дворянской усадьбы последней трети XVIII - начала XIX вв. Под влиянием философских настроений происходит трансформация взглядов на усадьбу в целом. Теперь это уже не парадная резиденция аристократа, а его «увеселительный замок и сельский дом». По мнению современников, в этом качестве сельские усадьбы должны были «возбуждать особливые чувствования высочества, великолепия, достоинства, красивости, субтильности, пристойности и скромности» (156).

Замечательной чертой архитектуры русской усадьбы этого периода было ее органичное слияние с природным пейзажем. Строгие классические формы усадебных построек оказались близкими именно в сельской среде, неотделимыми от картины русской природы. Выделявшиеся на местности усадебные дома вместе с церковью обычно располагались на возвышенности возле водоемов. На прекрасном месте, на горе, у подножия которой протекала река Нара, был построен дом коллежского советника А. В. Маркова при с. Скугорово Верейского у. в 70 верстах от Москвы (157). Из окон нового дома А. Т. Болотова в Дворянинове, расположенного на высоком берегу р. Скниги, были видны крестьянские дома и пашни, «великая обширность мест, украшенных полями, лесами, рощами и несколькими церквами, и вид был... прекрасный» (158).

Дурасов в своем Никольском Симбирской губ. имел двухэтажный каменный дом с боковыми флигелями, соединявшимися сквозной колоннадой. По сторонам парадной лестницы выставлялись оранжерейные цветы и деревья, посреди двора был разбит цветник с фонтаном. Дом был обставлен мебелью красного дерева с бронзой, обитой бархатом и штофом, дорогими столовыми часами и картинами в золоченых рамах (159). В этом описании узнается классический тип усадебного дома, выработанный «усадебным архитектором» И. Е. Старовым и получивший распространение в среде богатых помещиков (160).

По проекту еще одного популярного архитектора Н. А. Львова, сооружались усадебные дома, в т. ч. дом для поэта Г. Р. Державина в Званке:

Стекл заревом горит мой храмовидный дом,
На гору желтый всход меж роз осиявая,
Где встречу водомет шумит лучей дождем,
Звучит музыка духовая.

Г.Р.Державин. Евгению. Жизнь Званская (161)

После 1762 г. строительство богатых дворянских усадеб приняло широкий размах не только в Подмосковье, но по всей провинции. В 70-90-е гг. XVIII в. оформляются усадьба Качановка в Черниговской губ. П. А. Румянцева-Задунайского, Назарьево Московской губ. и Зубриловка Саратовской губ. Головиных, Надеждино Саратовской губ. А. Б. Куракина, подмосковная Отрада - В. Г. Орлова, Стольное Черниговской губ. А. А. Безбородко и множество других (162).

Бывали времена, когда терзали землю,
Старались, красоту природы не приемля,
Овраги выровнять, холмы и рощи срыть,
В площадку гладкую всю местность превратить.
Теперь - наоборот! Исполнены отваги,
Пригорки делают и роют там овраги,
Где не бывало их и быть не надлежит;
Хотят создать рельеф и живописный вид.

ЖакДелилъ. Сады. П. 1. Ст. 330-340

В. Г. Орлов писал в своем дневнике: «При расположении оных (английских садов. - В. Д.), стараются они подражать природе и скрыть работу, которая необходима и часто много труднее бывает, нежели в регулярных... садах» (172).

Умейте отбирать, как Бергхем, как Пуссен,
Природа в их холстах глядит на вас со стен,
И все прекрасное, что мы в них разглядели,
Сумели мастера взять у живой модели.

ЖакДелиль. Сады. П.1. Ст. 330-340

В русских аристократических усадьбах пейзажные парки сосуществовали или сохраняли отдельные элементы регулярных садов. По словам Н. А. Львова - одного из отечественных пропагандистов пейзажных парков, особенность русских парков заключалась в том, чтобы «согласить учение двух противоположных художников - Кента и Ленотра, ...поместить в одну картину сад пышности и сад утехи» (174).

Но можно ль все красы картины,
Всю прелесть их изобразить?
Там дальность с небокругом слить,
Стадами тут устлав долины,
Златою жатвой опушить?

В.Капнист. Обуховка (177)

Усадебные сады и парки были тесно связаны с бытом и укладом жизни своих хозяев, их показывали, ими гордились и «угощали». В своем Чурасове (Симбирская губ.) П. И. Куралесова, встречая гостью, говорила: «Ну, теперь, покажу я тебе свой сад во всей красоте... В самом деле сад был великолепен... Сильные родники били из горы по всему скату и падали по уступам натуральными каскадами, журчали, пенились и потом текли прозрачными, красивыми ручейками, освежая воздух и оживляя местность. Прасковья Ивановна... водила нар до самого обеда, то к любимым родникам, то к любимым яблоням, с которых сама снимала... лучшие спелые яблоки и потчевала нас». В ее саду были теплицы и оранжереи, которые она только терпела и до которых была «небольшой охотницей» (178). В усадебных садах устраивались общественные гуляния с различными зрелищами и играми. Так, например, в Кускове, «Москвы любимый ветроград»(179), дважды в неделю съезжалось до трех тысяч гуляющих(180). Во время приемов и праздников сады иллюминировали, устраивали фейерверки, театральные представления(181). Все это сопровождалось музыкой роговых оркестров с ее «чудными, восхитительными, волшебными звуками». Музыка органично входила в усадебную жизнь, повсюду сопровождая своих владельцев. «Музыка играла во время стола, а по субботам, вечером, давались инструментальные и вокальные концерты» (182). Своя музыка была во многих усадьбах. «...У людей достаточных и не то что особенно богатых бывали свои музыканты и песенники, ну, хоть понемногу, а все-таки человек по десяти» (183).
Художественная культура дворянской усадьбы тесно связана с искусством театра. Увлечение театром в последней трети XVIII в. затронуло всю Европу: «страсть устраивать спектакли овладела всеми обществами, только и слышишь разговор о маленьких театрах на дачах в окрестностях Парижа» (184). Схожая картина наблюдалась в это время и в России, где наряду с любительскими («благородными»), возникли частные крепостные театры. На рубеже ХVIII-ХIX вв. в России насчитывалось 173 крепостных театра. Домашними труппами владели кн. П. М. Волконский, кн. Н. И. Одоевский, кн. А. И. Гагарин, кн. Н. Г. Шаховской и многие другие. Лучшие театры были у гр. Н. П. Шереметева, кн. Н. Б. Юсупова, гр. А. Р. Воронцова (185).

Я истинно, мой друг, уверен,
Что ежели на нас фортуны фаворит
(В котором сердце бы не вовсе зачерствело)
В Никольском поглядит
Как песенкой свое дневное кончив дело,
Сберемся отдохнуть мы в летний вечерок
Под липку на лужок,
Домашним бытом окруженны,
Здоровой кучкою детей,
Веселой шайкою нас любящих людей,
Он скажет: как они блаженны...

Н.А.Львов. Никольское (213)

Культура дворянской усадьбы XVIII в. занимает важное место в истории отечественной культуры этого периода, оставаясь для нас и по сей день «волшебной сказкой». В результате изучения усадеб мы становимся богаче: «открылась новая полоса русской культуры, интересная и важная не только совершенством своих материальных созданий, но и своими мыслями, своей поэзией и философией, своими верованиями и вкусами» (214).

121) Краснобаев Б. И. Русская культура XVIII в. Предмет и задачи изучения. // История СССР. 1976. № 6; Он же. О некоторых понятиях истории русской культуры второй половины XVII - первой половины XIX вв. // История СССР. 1978. № 1; Он же. Русская культура второй половины XVII - начала XIX вв. М., 1983; Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 150.
122) Овсянникова С. А. Частное собирательство в России в XVIII - первой половине XIX вв. // Очерки истории музейного дела в СССР. Вып.З. М., 1961.
123) О русских садах см.: Забелин И. Е. Московские сады в XVII столетии. // Журнал садоводства. 1856. №8. С. 9; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки, Л., 1963; Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982 и др. Представление о планировочных садах с цветниками этого времени можно составить по изображению на иконе «Богоматерь Вертоград заключенный» Никиты Павловца (конец XVII в.) из собрания Государственной Третьяковской галереи.
124) От этого времени сохранились церкви в Маркове Бронницкого у. бояр Одоевских в Останкине князей Черкасских, построенные Павлом Потехиным; Покрова в Филях, храм в Троице-Лыкове и др.
125) Ильин М.А. Архитектура // Очерки русской культуры XVII в. Ч. 2. М., 1979. С. 171.
126) Пушкарев Л.Н. Общественно-политическая мысль России (вторая половина XVII в.). М., 1982. С. 14-16.
127) Безвременье и временщики. Воспоминания «об эпохе дворцовых переворотов» (1720-1760-е гг.). Л. 1991. С. 218.
128) Например, в 70-80-е гг. XVIII в. имение 3. Г. Чернышева Ярополец занимало площадь более 6,5 тыс. дес., для содержания усадьбы было приписано два села и 13 деревень; для Кускова П. Б. Шереметева - два близлежащих села с шестью деревнями (РГИА. Ф. 1088. Оп.З. Д.110;Оп. 17. Д.116).
129) Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в ХУ1-ХУ11 столетиях. 4.1. М., 1895. С. 566; Богословский М. М. Быт и нравы русского дворянства в первой половине XVIII в. М., 1906. С. 32-33.
130) Крашенинников А. Ф. Некоторые особенности переломного периода между барокко и классицизмом // Русское искусство XVIII в. Материалы и исследования. М., 1973. С. 100.
131) Русский двор в 1725-1744 гг. // Русская старина, ноябрь. СПб., 1879. С. 408; Русский двор сто лет тому назад. 1725-1783. (По донесениям английских и французских посланников.) СПб., 1907. С. 35; М. М. Щербатов о повреждении нравов в России. М., 1908.
132) Синдеее В. В. Усадьба Глинки // Русская усадьба. Вып. 1 (17). Москва-Рыбинск, 1994.
133) РГАДА. ф 340. Оп. 1. Д. 1076. 1742 г.
134) ОПИ РИМ. Ф.440. Д. 574. Л. 77-84 об., 106 об.
135) Там же. Старый деревянный дом князя в Архангельском состоял из трех светлиц, трех сеней, двух чуланов и бани.
136) РГИА. Ф. 1088. Оп. 17. Д. 18.
137) Гримм Г. Г. Проект парка Безбородко в Москве (материалы к изучению творчества Н.А.Львова) // Сообщения Ин-та истории искусств. 1954. №4-5. С. 110.
138) РГИА. Ф. 1088. Оп. 17. Д. 40.
139) Гримм Г. Г. Указ. соч. С. 111.
140) Экономический магазин или Собрание всяких экономических известий, опытов, открытий... 4.28. 2-е изд. М., 1786. С.264.
141) Лихачев Д. С. Поэзия садов. С. 11.
142) Воинов В. С., Костарева И. А. Оригинальный вариант стиля рококо в России // Архитектура мира. 1995. №4. С. 64.
143) Згура В. В. Кусковский регулярный сад // Среди коллекционеров. 1924. Июль-август. С. 9.
144) Швидковский Д. О. Просветительская концепция среды в русских дворцово-парковьг, ансамблях второй половины XVIII в. // Виннеровские чтения. 1987. Вып. 20. М., 1989. С. 190.
145) Жак Делиль. Сады. Л., 1987. Поэма имела большой успех. На русском языке в переводе А.Ф.Воейкова появилась в 1814 г. и получила широкое распространение. См. Жирмунская Н.А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Там же. С. 175, 176.
146) Архив князя Воронцова. М, 1872. Т. 6. С. 304.
147) Макаров В. С. Андрей Болотов и садовое искусство в России XVIII в. // Среди коллекционеров. 1924, май-июнь. С. 28.
148) Лихачев Д. С. Жак Делиль - учитель садоводства//Жак Делиль. Сады. С.211.
149) Байбурова Р.М. Русская загородная усадьба середины XVIII в. С. 222-223.
150) О распространении масонства в последней трети XVIII в. среди аристократического дворянства и влиянии его на художественную культуру сентиментализма и уклад жизни помещиков в усадьбах см. ЛотареваД.Д. Русская усадьба и масонство. Заметки на полях // Русская усадьба. Вып. 2 (18). М., 1996; Новиков В. И. Масонские усадьбы Подмосковья // Русская усадьба. Вып. 5 (21). М., 1999.
151) Алексеева Т. В. В. Л. Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 веков. М., 1975. С. 52.
152) Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 268.
153) Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. Л., 1935. С. 107.
154) Троицкий С.Н. Французская мебель XVIII в. М., 1928. С. 19.
155) Миллер, путешествуя в 1778 г. по Подмосковью, называет шереметевские усадьбы в Кускове и Останкине увеселительными домами, как главное летнее жилище графа // Академик Г. Ф. Миллер - первый исследователь Москвы и Московской провинции. М., 1996. С. 56, 57.
156) Экономический магазин... Ч.28. С. 194.
157)Ямчеев П. Г. Из семейной памяти // Русский архив. 1865. С. 972-974. 158"Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 1. С. 155.
159) Аксаков С. Т. Детские годы Багрова-внука // Собр. соч. СПб., 1913. С. 237. 160>Горопов С. А. Подмосковные усадьбы. М., 1947; Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955; Перфильева Л. А. Судьба ранних проектов И. Е. Старова: русский загородный дворец в контексте идей эпохи Просвещения // Русская усадьба. Вып. 1 (17). Москва-Рыбинск, 1994. С. 158-160.
161) Державин Г. Р. Указ. соч. С. 332.
162) Назовем также такие известные усадьбы, как Отрадино Орловой-Котляревской, Пады А. В. Нарышкина, Урусове А. И. Гагарина, Яготино в Полтавской губ. Разумовского // Ежова Н. К. Зубриловка. Надеждино. Дворцово-парковые ансамбли в Поволжье конца XVIII -начала XIX вв. Саратов. 1979. С. 14-15. См. также: Русская усадьба. Вып. 1 (17), 2 (18).
163) Тыдман Л. В. Работа архитектора К. И. Бланка в Кускове. (Заказчик и архитектор в XVIII в.) // Русское искусство барокко. М., 1977. С. 216-225; Он же. Роль заказчика в формировании художественной культуры XVIII-XIX веков // Русская усадьба. Вып. 2 (18); Слюнькова И. Н. Гр. 3. Г. Чернышев и градостроительные новации в России второй половины XVIII в. // Архитектура мира. № 4. М., 1995. С. 64-67; Дудина Т. А. Усадебные церкви Милославских в Алабино и Петровском // Русская усадьба. Вып. 1 (17). Москва-Рыбинск, 1994. С. 156-158; Каткова С. С. Усадебная церковь Николы-Бережки и роль заказчика в составлении программы художественного решения иконостасов // Там же. С. 160-162.
164) РГИА. Ф. 1088. Оп.З. Д. 385. Л. 5, 18, 27 об.; Д. 486. Л. 52 об.
163) Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 239.
166) Введенская А. Г. Усадьба князей Куракиных Степановское-Волосово // Мир русской усадьбы. Очерки. М., 1995. С. 205.
167)Яогшева М.В. Красногорские пенаты. Знаменское-Губайлово // Там же. С. 98-99.
168) рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989. С. 73.
169) Захарова О.Ю. «Восемь лет я украшал это село...» // Мир русской усадьбы. С. 178.
170 Евсина Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII - начала XIX вв. М., 1985.
171) Болотов А. Т. Памятник протекших времен, или Краткие исторические записки о бывших происшествиях и о носившихся в народе слухах. М., 1875. С. 60-61; Он же. Жизнь и приключения... Т.2. С.797-800; Записки графа М.Д.Бутурлина // Русский архив. 1897. Кн. 2. С. 403-404.
172) Орлов-Давыдов В. П. Биографический очерк графа В. Г. Орлова. СПб., 1878. Т. 1. С. 262.
173) Макаров В. С. Указ. соч. С. 29.
174) Гримм Г. Г. Указ. соч. С. ПО; Болотов А. Т. О садах в России // Экономический магазин... Ч. 27. М, 1786; Воейков А.Ф. Примечания к книге Ж.Делиля «Сады или Искусство украшать сельские виды». СПб., 1816; Осипов Я. Я. Подробный словарь для сельских и городских охотников и любителей ботанического, увеселительного и хозяйственного садоводства. СПб., 1791; Он же. Новый и совершенный русский садовник, или Подробное наставление российским садовникам, огородникам и наипаче любителям садоводства. СПб., 1790.
175) Экономический магазин... Ч. 28. С. 247.
176) Краткое описание с. Спасского, Кускова тож, принадлежащего его сиятельству гр. П. Б. Шереметеву. М., 1787; Воейков А. Прогулка в с. Кускове // Новости литературы. 1826, сентябрь-октябрь. С. 97-113; Он же. Краткое описание с. Спасского Кусково. СПб., 1829; Шереметев С.Д. Кусковский зверинец. М., 1887.
177) Русская поэзия XVIII в. М., 1972. С. 404.
178) Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 241.
178) Долгоруков И.М. Бытие сердца моего. М., 1817. С. 154-155.
180) Стипа А. Музей-усадьба Кусково. М., 1930. С. 10.
181) Полторацкий С. Театральные представления в с. Кускове, подмосковной гр. П. Б. Шереметева, в присутствии императрицы Екатерины II30 июня 1787 г. СПб., 1858; Шереметев С. Д. Кусково. Очерк и воспоминания о посещении высочайших особ. М., 1898; Зозуля Л. И., Ще-болева Е.Г. Екатерина II в усадьбе князей Козловских Борщевка // Мир русской усадьбы. М., 1995. С. 138-147.
182) Орлов-Давыдов В. П. Указ. соч. Т. 2. С. 14.
183) Рассказы бабушки... С.43.
184) Иванов И. И. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в. // Уч. зап. Московский университет, отдел историко-филологический. М., 1895. Вып. 22. С. 172-173, 185.
185) Дыянык Т. Крепостной театр. М., Л., 1933. С. 32; Лепская Л. А. Репертуар крепостного театра Шереметевых. Каталог пьес. М., 1996. С. 17.
186) Иванов И. И. Указ. соч. С. 157-158.
187) Вольтер Я. Я. Идейные мотивы французской комической оперы XVIII в. // Ля-Лоранси Лионель де. Французская комическая опера XVIII в. М., 1937. С. 124.
188) Вольтер Я. Я. Указ. соч. С. 16.
189) Лепская Л. А. Указ. соч. С. 71-72.
194) Яввск У. Г. Частные библиотеки в России // Русский библиофил. СПб., 1911. №3. С. 74.
195) Иконников В. С. Опыт русской историографии. Т. 1. Кн. 2. Киев, 1892. С. 1078-1079; Забелин И. Переписка о книгах Д. М. Голицына Макиавелевой и Бокалиновой // Библиографические записки. 1861. Т. 3, №11. С. 320-324; Мартынов И.Ф. Частные библиотеки в России // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1975. М., 1976. С. 105.
196) Среди коллекционеров. 1924. №9-12. С. 40.
197) Лихачев Д. С. Поэзия садов. С. 193; Карлович Е.П. Замечательные богатства частных лиц в России. СПб., 1874. С. 55-56.
198) Чаянов А. Московские собрания картин сто лет назад. М., 1917. С. 2.
199) Каталог галереи гр. Н. А. Кушелева-Безбородко. СПб., 1896. С. 11; О коллекции С. Р. Воронцова см. Филатова Г. Фамильная галерея Воронцова. (О коллекции картин Алупкинского дворца-музея) // Наше наследие. 1993. №26. С. 98-107.
200) Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII в. Ч. 2. Вып. 1. М., 1918. С. 257-258.
201) Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 203.
202) Болотов А.Т. Экономический магазин... 4.28. С.210.
203) Рассказы бабушки... С.255-256.
204) Записки Мих. Ник. Киреева// Русская старина. 1890. №7. С. 55.
205) Врангель Н. Помещичья Россия // Старые годы. 1910. № 7-9. С. 25, 30.
206) Сахновский В. Г. Крепостной усадебный театр. Л., 1925; Эделыитейн З.А. Помещик и его крепостные. Л., 1926; Сивков К. В. Крепостные художники в с. Архангельском // Исторические записки. Т. 6; Станюкович В. К. Крепостные художники Шереметевых // Зап. историко-бытового отделения Гос. Русского музея. Т. 1. Л., 1928; Гаккель Е.В. Крепостная интеллигенция в России во второй половине XVIII - первой половине XIX вв. Автореферат канд. диссертации. Л., 1953 и др.
207) Дедюхина В. С. К вопросу о роли крепостных мастеров в истории строительства дворянской усадьбы XVIII в. (на примере Кускова и Останкина) // Вестник Московского ун-та. Сер. 8. История. 1981. № 4. С. 83-94; Она же. Культура дворянской усадьбы. С. 249-250.
208) Русский быт по воспоминаниям современников XVIII в. [Ч. 2] Вып, 2. М., 1922. С. 9.
209) Сивков К. В. «Штат» села Кусково (1786). М., 1927.
210) Сивков К. В. Крепостная школа и ее ученики в конце XVIII в. // Голос минувшего. 1922. № 2; Он же. Из истории крепостной школы второй половины XVIII в. // Исторические записки. 1938. Т. 3; Узунова Н. М. Из истории формирования крепостной интеллигенции (по материалам вотчинного архива Голицыных) // Ежегодник ГИМ. М., 1960. С. 106-134; Лепская Л. А. Крепостные школы Шереметевых во второй половине XVIII в. // Проблемы истории СССР. Вып. 10. М., 1979. С. 86-100.
211) Островский Г. С. Творчество крепостных // Художник. 1978. №3. С. 48-50; РГИА. Ф. 1088. Оп. 9. Д. 106. Л. 3 и об. См. также Двдюхина В. С. К вопросу о роли крепостных мастеров...
212) Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII -начало XIX вв.). СПб., 1994. С. 10-15.
213) Артамонова 3. Неизданные стихи Н.А.Львова // Литературное наследство. Т.9-10. М., 1933. С. 272. Н. А. Львов, занимавший видные государственные должности, «хранил в душе идеал совершенно иной жизни», связанной с пребыванием в любимой усадьбе. Семейное счастье, занятия живописью, музыкой, поэзией не мыслились им вне тверского имения (Марасинова Е.Н. Психология элиты российского дворянства... С. 159, 161-162).
214) Шамурин Ю.И. Подмосковные. М., 1912. С.5.

Из кн.: "Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI - XX вв.: Исторические очерки. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - с. 266-288

Русская усадьба стала отдельным явлением в архитектуре и дизайне интерьеров. И сейчас многие владельцы загородных домов пытаются воспроизвести это направление. Давайте попробуем разобраться, чем отличается русская усадьба от обычных особняков, немного окунёмся в прошлое и рассмотрим особенности такого интерьера.

Художник Станислав Жуковский известен своими картинами, на которых он любовно изображал старинные русские усадьбы. По его картинам можно изучать интерьеры домов с середины XIX и до начала XX века.

С. Ю. Жуковский. Поэзия старого дворянского дома, 1912

С. Ю. Жуковский. Большая гостиная в Брасове, 1916

С. Ю. Жуковский. Интерьер библиотеки помещичьего дома, 1910-е

Сразу определимся, что говорить мы будем именно об усадьбах, а не избах, теремах и княжеских дворцах. Об избах и теремах сказано немало, это тоже история, причём более древняя. А повторить роскошь и царский стиль дворцов русских князей в настоящее время могут себе позволить единицы. Да и кто решится на воспроизведение такого стиля — в современных реалиях это сложно себе представить.

Русский терем, как место проживания достаточно зажиточных семей, сейчас можно встретить в основном в старинных городах и деревнях. Резные наличники , дерево в качестве основного материала, четыре небольших комнаты вокруг солидной печи, веранда — вот основные отличия такого строения.

Интерьер же русской избы в настоящее время можно встретить в банях, иногда так строят дачи люди, которые увлекаются стариной. Здесь всё просто, по-деревенски, без изысков и лишних деталей.

Итак, немного разобравшись с теремами и избами, переходим непосредственно к усадьбе. Название это происходит от «сажать» или «садить». Под усадьбой традиционно понимается загородная постройка, целый комплекс, куда помимо самого жилого дома входят хозяйственные строения и обширный сад. Принято различать следующие виды усадеб:

1. Боярские или купеческие усадьбы, которые начали появляться в XVII веке.
2. Помещичьи усадьбы, которые оставались основным местом проживания зажиточных россиян вплоть до начала XX века, а особенную популярность получили в XIX веке.

Барон Николай Врангель (брат Петра Врангеля, предводителя Белого движения) в 1902 году отправился в провинцию, чтобы подробно изучить особенности усадеб тогдашних помещиков. Вот как он описывал традиционную усадьбу в своей книге: «Белые дома с колоннами, в тенистой чаще деревьев; сонные, пахнущие тиной пруды с белыми силуэтами лебедей, бороздящих летнюю воду...».

Белый или иногда синий дом в классическом стиле, колонны с коринфскими ордерами, максимум два этажа, широкое крыльцо или терраса — такой внешний облик русской усадьбы не устарел и сейчас.

На этом фото усадьба Гальских, расположенная в Череповце. Сейчас это дом-музей, рассказывающий о быте помещиков начала XIX века.

Что касается интерьера русских усадеб, то следует отличать купеческий стиль от более позднего, созданного под влиянием европейских, в основном французских направлений и приближённого к современным реалиям.

На этих снимках дом купца Клепикова, расположенный в Сургуте. Хорошо видно обилие текстиля, очень простая отделка, дощатый пол, добротная деревянная мебель. Такую металлическую кровать с пружинами, уверены, многие из вас ещё застали у бабушки в деревне. Обратимся вновь к барону Врангелю, который интерьер усадьбы описывал так: «Внутри, в комнатах, — чинные комфортабельные стулья и кресла, приветливые круглые столы, развалистые бесконечные диваны, хрипящие часы с ржавым басистым боем, и люстры, и подсвечники, и сонетки, и ширмы, и экраны, и трубки, трубки до бесконечности».

Мебель в такой усадьбе зачастую была разномастной — старинный сундук, доставшийся от деда, мог соседствовать с новомодным французским стулом или английским креслом, которые владелец дома по прихоти супруги приобрёл во время поездки в город. Традиционно в русской усадьбе был зал для приёма гостей и, если позволяли размеры дома — балов, а также кабинет, который становился мужским убежищем хозяина.

На этом фото интерьер усадьбы, построенной в посёлке Медное озеро (под Санкт-Петербургом) архитекторами Еленой Барыкиной и Славой Валовень для коллекционеров антикварной мебели. Почти все предметы меблировки аутентичны, но есть в этом доме и современные реплики, созданные «под старину».

Если вы хотите воссоздать в своём доме интерьер русской усадьбы, следует придерживаться таких принципов:

1. Обязательным элементом станет деревянный пол, можно паркетный или из досок.
2. Мебель лаконичная, лучше из тёмного дерева, с тонкими ножками.
3. Межкомнатные двери и плинтус белые.
4. Стены тоже могут быть деревянными, окрашенными в нейтральные оттенки (но лучше — белоснежными). Можно также использовать обои под старину, которые имитируют текстиль.
5. Столы круглые или овальные, с красивыми скатертями, светильники с уютными абажурами и лёгкие шторы.

Что касается кухни и санузла, то здесь целесообразно использовать изразцы. Дверцы кухонных шкафов можно оставить деревянными или расписать под Гжель, как на представленном нами примере.

Отдельно следует упомянуть о том влиянии, которое на интерьер русской усадьбы оказал ампир или поздний классицизм , пришедший из Европы. В рамках помещичьей усадьбы это направление получило название «сельский ампир», став менее помпезным и роскошным.

Сейчас стиль русской усадьбы некоторые домовладельцы представляют себе, как некую смесь избы, кантри, шале, рустика и современных мотивов.

Что ж, стиль русской усадьбы всегда был некой смесью различных направлений, взяв многое из классики и истории нашей страны. Однако, если вы будете придерживаться главных канонов, в итоге у вас должен получиться лёгкий, не перегруженный мебелью интерьер, уютный, свежий, достаточно простой и при этом действительно домашний, настоящая чеховская дача, не раз описанная классиками русской литературы.