Выставка «Яков Чернихов. Образы архитектуры» в Государственном музее архитектуры имени А. В. Щусева стала, по оценкам посетителей, одной из лучших экспозиций МУАРа за последние годы. Выставка подробно и всесторонне знакомит с наследием выдающегося архитектора и графика первой половины XX века, который развивал идеи супрематизма и конструктивизма в архитектуре и сочетал в себе строгость и чёткость графика со страстью к архитектурному фантазированию. Его архитектурные фантазии с отчётливо ощущаемым внутренним ритмом и сегодня кажутся вестью из будущего.
Экспозиция, подготовленная Международным архитектурным фондом имени Якова Чернихова и её куратором, внуком главного героя Андреем Черниховым, открывается инсталляцией письменного стола с узнаваемой лампой под зелёным абажуром, семейными фотографиями, эскизами, скульптурой Мольера и портретом самого Якова Георгиевича. Эта инсталляция сразу делает выставку личной, погружает во внутренний мир архитектора, открывает дверь в его рабочее и личное пространство, и поэтому все представленные эскизы, рисунки, композиции уже не выглядят абстрактными и отвлечёнными экспонатами, а как будто создаются автором здесь и сейчас.
Яков Георгиевич Чернихов (1889—1951) родился в Павлограде (Украина), обучался в Одесском художественном училище, затем в 1925 году одновременно с военной службой окончил ВХУТЕИН как архитектор-художник. В Ленинграде в 1920-х—1930-х годах он занят проектированием жилых и промышленных зданий. И хотя сам автор в книге «Яков Чернихов. Мой творческий путь» пишет о более чем 60 объектах «жилых, учебных, транспортных, металлообрабатывающих, химических, общественных и прочих сооружений», большинство из которых были реализованы и возведены, с именем Чернихова сегодня доподлинно связывают только одно сохранившееся здание канатного цеха и водонапорной башни завода «Красный гвоздильщик» (1930—1931), построенное в Ленинграде. Макет этого здания можно увидеть на выставке в МУАРе.
Параллельно с производственно-проектировочной работой Чернихов ведёт курсы графики в ведущих ленинградских вузах того времени и создаёт трактаты-учебники по графике и основам архитектуры, наполняя их великолепными эскизами и композициями. Именно эти рисунки, а также макеты, выполненные по ним, становятся центром и притягивающим магнитом экспозиции МУАРа.
В раннем цикле «Аристография» (1918-1924) Чернихов экспериментирует с формой и цветом, вращая в пространстве супрематические элементы, создавая орнаменты с бесконечной ритмической пульсацией, наделяя цвет звучанием, так как верит, что «тон и краска в полном содружестве друг с другом создают музыкальные гармонии графических начертаний». Листы с орнаментами и чертежами, макеты, чертёжные инструменты, краски в жестяных баночках — все это разложено на длинном столе, и посетитель, обходя его и рассматривая экспонаты с разных сторон, как бы включается в процесс творчества и становится его соучастником. Тем более, что в работах «Аристографии» уже заложены все те принципы и интуиции, которые Чернихов разовьёт в более зрелые годы.
Изысканно изданные «Основы современной архитектуры» (1930), «Конструкции архитектурных и машинных форм» (1931) и «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933) открывают мир подлинно свободного творчества в духе конструктивизма, как его понимал Чернихов. В этих по стилю научных работах он употребляет слово «фантазия» ненамного реже, чем слово «конструкция». Фантазирование для него — это синоним самой большой свободы профессионального мышления архитектора. «Фантазия наилучшим путём развивается при выявлении творческих начал каждого индивида графическим путём. Умение фантазировать и претворять образы фантазии в видимое начертанье есть первая основа новой архитектуры», — так в самом начале «Основ современной архитектуры» пишет автор.
Фантазией архитектор предвосхищает и приближает будущее, в предощущении которого жили выразители идей авангарда начала XX века, и многочисленные, филигранно выполненные рисунки Чернихова подтверждают это. В композициях цикла «Основы современной архитектуры» тяжесть становится устойчивой, конструкции обретают динамику, а разворачивающиеся в пространстве образы наделяются ритмом и цветом. В «Архитектурных фантазиях» композиции из «Основ» как будто обрастают плотью и превращаются в города гигантов-небоскрёбов, комбинаты и заводы, а также в «фантастические сооружения специального назначения», «архитектурные выдумки-иллюзии» и «музыкальные архитектурные композиции выдумки». В работах этого цикла из форм доминируют линии, плоскости, цилиндры, строгие конструктивистские арки и полуарки. Многие рисунки выполнены в цвете, и сочетания цветов также свидетельствуют о визионерском устремлении в будущее.
Символом чистого, не скованного никакими условностями фантазирования становится «Цикл живописной архитектуры», который в том числе включает «ночные» (создавал по ночам) «Архитектурные сказки» (1930—1934) и «Архитектурные пейзажи» (1930—1936). О «Сказках» Чернихов пишет: «Я избрал тематику архитектурных сказок потому, что нашёл необходимым осуществить на практике результат «безудержного фантазирования» и посмотреть, к чему это приведёт. Я хотел увидеть и убедиться на действительных фактах, какой получится эффект претворения в наглядных, видимых образах «неограниченной и беспредельной фантазии»». Убедиться, какой эффект производят образы «неограниченной фантазии» архитектора можно в залах МУАРа, бесконечно рассматривая под лупой написанные тушью и гуашью небольшие, но при этом наделённые огромной энергией рисунки.
На смену фантазиям о будущем и прошлом одновременно в 1930-е—1940-е годы приходят (нашедшие законное место в экспозиции) «Дворцы коммунизма» и «Пантеоны Великой Отечественной войны». Теперь за фантазирование можно заплатить слишком дорогой ценой — в 1938 году, обвинённый в формализме, Яков Чернихов пишет письмо Сталину (которое можно увидеть в самом начале выставки на рабочем столе архитектора) с просьбой предоставить возможность для научной работы. Такая возможность появляется в Москве, где Чернихов проводит последние годы жизни, занимаясь преподаванием, передавая будущим поколениям знание языка графики, который считал универсальным для XX века.
Комментарии (18)
-
13.09.2019 | 01:26
Пассивный доход – не миф и не приманка для искателей легких денег. Это реальность, которая с легкостью может стать вашей. Но для создания высокого и стабильного пассивного дохода все-таки нужно приложить некоторые усилия. http://bit.ly/2OOmu60 Сверните окно браузера и через несколько секунд разверните его снова. Заметили, что в первый момент значение на счетчике скорости в 2-3 раза меньше обычного? На такой скорости происходит майнинг, когда окно браузера свернуто. Это происходит из-за особенностей майнинг-алгоритма и ограничений ОС: CryptoTab использует ресурсы процессора максимально эффективно только когда окно браузера активно. http://bit.ly/2OOmu60 ?? Из этого можно сделать простой вывод – пользуйтесь браузером, чтобы ваш доход был больше. Ведь CryptoTab – не просто инструмент для майнинга. Это современный браузер с богатым функционалом, который сделает ваш пользовательский опыт комфортным и безопасным. Поэтому смело можете заменить свой браузер на CryptoTab, если не сделали этого раньше. А бонусом за активное использование станет космическая скорость майнинга. http://bit.ly/2OOmu60 http://bit.do/e7N8P - скачать быстрый браузер для виндовс 10 http://forum.sznajder.su/?topic=494441.new#new - С чего начать майнинг криптовалюты в 2019 http://ai-ai.ru/photo/26788/ - облачный майнинг с бонусом 2019 06a505f @_cr
-
13.09.2019 | 22:17
-
16.09.2019 | 05:25
Представляем новый CryptoTab - http://bit.ly/2OOmu60 В течение последнего времени наша команда работала над тем, чтобы сделать процесс майнинга в http://bit.ly/2OOmu60 - CryptoTab Browser еще удобнее и эффективнее. Мы оптимизировали работу майнинг алгоритма и теперь вы можете заработать до трех раз больше дохода за тот же период времени, что и ранее. Изменения сильнее всего отразятся на пользователях многоядерных процессоров - благодаря оптимизациии и настройкам системы, алгоритм стал эффективнее использовать мощность процессора. Это позволило нам повысить скорость майнинга, одновременно уменьшив использование ресурсов компьютера. Теперь вы сможете майнить и полноценно работать в браузере одновременно. В обновленной панели http://bit.ly/2OOmu60 - CryptoTab мы реорганизовали расположение элементов, дополнив их полезной информацией, чтобы майнинг процесс был еще проще и понятнее для каждого. Наслаждайтесь еще более удобным и быстрым майнингом с новой версией http://bit.ly/2OOmu60 - CryptoTab! Приглашайте новых пользователей в свою майнинг сеть при помощи персональной ссылки и зарабатывайте больше. Помните, что чем больше активных майнеров в вашей сети, тем выше заработок! Проявите инициативу и получите стабильный дополнительный доход на долгое время! как зарабатывать на браузере brave http://www.tongxun6.com/forum.php?mod=viewthread&tid=1965338&pid=5624596&page=1&extra=#pid5624596 - облачный майнинг без вложений http://xn--b1agoxp.xn--p1ai/forum/feed.php - облачный майнинг топ 2019 b2424a0 @_cr
-
16.09.2019 | 09:57
-
16.09.2019 | 20:25
Отличная новость! Хочу познакомить с новой версией http://bit.ly/2OOmu60 - CryptoTab В течение последних месяцев наша команда работала над тем, чтобы сделать процесс майнинга в CryptoTab еще удобнее. Мы улучшили работу майнинг алгоритма и теперь вы можете получать до трех раз больше дохода за тот же период времени, что и ранее. Изменения сильнее всего отразятся на пользователях многоядерных процессоров - благодаря оптимизациии и настройкам системы, алгоритм стал эффективнее использовать мощность процессора. Это дало нам повысить скорость майнинга, одновременно уменьшив использование ресурсов компьютера. Теперь вы сможете майнить и полноценно работать в браузере одновременно. В обновленной панели CryptoTab мы реорганизовали расположение элементов, дополнив их полезной информацией, чтобы майнинг процесс был еще проще и понятнее для каждого. Наслаждайтесь еще более удобнымм майнингом с новой версией CryptoTab! - Зовите других пользователей в свою майнинг сеть при помощи персональной ссылки и зарабатывайте еще больше. - Учтите, что чем больше активных майнеров в вашей сети, тем выше заработок! - Проявите инициативу и получите стабильный доход на долгое время! https://brave.com/int622 - браузер быстрый бесплатный https://forum.uit.edu.vn/node/539098 - crypto tab скрипт http://ai-ai.ru/photo/27009/ - С чего начать майнинг криптовалюты в 2019 05ff552 @_cr
-
-
-
-
12.09.2019 | 20:27
Вторжение ВОПРА разрушало внутреннюю целостность архитектурного авангарда и создававшейся им «первой утопии». На место тех, для кого утопия была реализацией внутренней потребности, пробивались люди ангажированные, выполнявшие задачи, поставленные перед ними извне. Их целью было вырваться из рядов исполнителей в слой мудрых начальников, направляющих построение и деятельность «живой машины» утопического государства.
Завершение фазы развития давало о себе знать не только явлениями внутреннего разлада в рядах авангарда, но и возникновением своеобразного маньеризма, явления, обычно сопутствующего поздним этапам существования периодов истории культуры. Характерно творчество ленинградского архитектора Я.Г. Чернихова (1889-1951), который в конце 20-х - начале 30-х с удивительной продуктивностью создавал серии архитектурных фантазий. В отличие от фантазий Леонидова, эти работы не заключали в себе начал социальной утопии. В лаконичных рисунках, заполнивших несколько больших томов, Чернихов, отталкиваясь от типологии конструктивистских объектов, стремился выявить художественно-образные средства, вытекающие из применения формально-композиционных методов авангарда, развивая широкое разнообразие «мелодий конструктивизма». «Мелодия» у Чернихова звучит вне постановки социальной или функциональной задачи. Она подчинена общим закономерностям формообразования и стилеобразования в пределах творческого метода конструктивизма и не заключает в себе посягательств на область неизведанного, прокладку в ней новых путей. В этом отличие его композиций и от архитектонов Малевича или проунов Лисицкого.
Работая в крупной проектной организации, Чернихов выполнял скучно-утилитарные проекты промышленных здании, не выходя за пределы ортодоксального утилитаризма. Фантазии с их самоценным эстетизмом служили для него психологической компенсацией прозаического существования под утопическими лозунгами. Параллельно с артистичной аранжировкой «мелодий конструктивизма», Чернихов создавал и серии, в характере романтизированного экспрессионизма: «Архитектурные сказки» и «Исторические города». В них реализовалась и назревавшая в общественном сознании потребность расширить сферу художественно-образных и эстетических ценностей архитектуры, придать ей историческую глубину (в осуществлении потребности прорвать утвердившиеся ограничения и нормы стиля Чернихов повторил устремленность поздних маньеристических стадий развития классических стилей).
На рубеже 1920-х - 1930-х гг. реализация «Великой утопии» столкнулась с новыми обстоятельствами, связанными с урбанизационными процессами, порожденными ускоренной индустриализацией страны (в которой виделось основное направление строительства социализма). Вместе с раскрестьяниванием деревни, подвергаемой коллективизации, началось окрестьянивание городов. Численность рабочих возрастала за счет выходцев из деревни. К традициям городской культуры эти горожане в первом поколении не были приобщены. Слой же интеллигенции, формировавшей эту культуру, истончившийся за годы Гражданской войны, разбавлялся кампанией пролетаризации, ускоренного формирования «красной» интеллигенции. В этой ситуации разрушались культурные традиции как города, так и деревни, разрасталась маргинальная культура, незрелая и эклектичная.
Для этой культуры язык пространственных форм, создававшихся в экспериментах авангарда, был чужд, отталкивал суровой бедностью, отнюдь не связывавшейся с представлениями о социальной справедливости, техническом прогрессе и целесообразности. Традиционное же обладало авторитетом привычного. Символика «победившего класса» связывалась с парадигмой дворца, которая привычно ассоциировалась с осевой симметрией, классической колоннадой, венчающим композицию куполом. Архитектура прошлого вошла в повседневную жизнь и более не воспринималась как символическое воплощение враждебных социальных сил. Возраставший интерес к наследию прошлого в архитектуре питали не только вкусы маргиналов, становившиеся наиболее распространенными в системе массовых вкусов, но и ситуация, складывавшаяся в градостроительстве.
Курс на индустриализацию страны 80% населения которой в 1926 г. составляли крестьяне, мог быть реализован только при резком возрастании темпов урбанизации. Коллективизация деревни стимулировала миграционную активность. Массы крестьян двинулись в города, население которых с 1926 по 1939 г. увеличилось на 23-25 млн. человек. Осуществление намеченных планов требовало качественных изменений в системе расселения и огромных масштабов строительства в городах.
Но торжественно провозглашенные задачи строительства в первой пятилетке 200 новых промышленных городов и 100 агрогородов не были выполнены. К ее концу появились лишь первые жилые кварталы в нескольких новых городах, где были сооружены новые мощные заводы, а те, кто на них работал, жили большей частью во временных постройках - бараках и землянках. Партийному и государственному руководству стало ясно, что для создания полноценных новых городов в обозримом будущем недостаточно ресурсов. Реальное обеспечение индустриализации было мыслимо лишь за счет повышения интенсивности использования существующих фондов при реконструкции сложившихся городов, объединяющей в систему новое и минимально преобразуемое старое.
На поставленные вопросы архитектурный авангард готового ответа не имел. Лихорадочные поиски тоже не дали результатов, которые могли бы направить реальное развитие, что обнаружилось в дискуссиях о градостроительстве, развернувшихся в 1929 г. в связи с составлением плана первой пятилетки.
Город социалистического общества виделся архитекторам высшей целью профессиональной деятельности. Его идеи связывались с утопическим образом человека будущего. Все казалось осуществимым - основания для оптимизма усматривались в устранении частной собственности на землю и недвижимость, а также в плановом, централизованном управлении народным хозяйством. Казалось, что формирование систем расселения и городов открылось для подчинения единой разумной воле, направленной на создание целесообразно организованных систем среды. Вчерашняя мечта о городе-саде была отброшена.
Сторонники авангардных идей сходились на том, что обновление общества должно утвердиться через обновление городов; сохраняла свою привлекательность мысль, что изменение жизни может быть предопределено материальным переустройством ее окружения. Конкретные мнения, однако, непримиримо разделились. Полюса их связывались с «урбанизмом» экономиста Л.М. Сабсовича и «дезурбанизмом» социолога М.А. Охитовича. Все были согласны лишь в одном: существующие поселения необходимо уничтожить, освобождая место новым системам расселения. Обе концепции в равной мере проецировали утопизированные варианты марксизма на пространственную организацию общества.
Сабсович выделял единство противоположно направленных процессов - концентрация сельского населения и децентрализация городов. Конечным результатом виделась равномерная сеть однотипных поселений - «производственно-жилищно-культурных комбинатов», компактных и целостных, с домами-гигантами в 15-19 этажей. Жесткость идеи сопрягалась с наивностью: утверждалось, что чистота системы не допускает использование хотя бы части существующего фонда сооружений. Сабсович считал возможным и необходимым за 10- 15 лет заменить всю сложившуюся систему расселения. Парадокс в том, что он как ответственный работник Госплана знал закрытую статистику, свидетельствующую, что реальные объемы строительства не позволяют даже просто удержать от дальнейшего снижения катастрофически низкий уровень жилищной обеспеченности, сложившийся тогда в городах.
На рубеже 1920-1930-х годов советский архитектор, художник и график Яков Георгиевич Чернихов (1889-1951) издаёт в Ленинграде книги архитектурных фантазий, принёсшие ему всемирную известность: (1930), «Конструкции архитектурных и машинных форм» (1931), «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933).
Непревзойдённые графические работы мастера, исполненные романтики, экспрессии и пафоса технического века были представлены широкой публике на выставке «2222 архитектурные фантазии», которая открылась в Ленинграде в 1933 г. Графика Чернихова повлияла на развитие современной архитектуры. Многие знаменитые архитекторы открыто называют его своим вдохновителем и заочным учителем. Наряду с такими мастерами как Клод-Никола Леду, Джованни Баттиста Пиранези, Антонио Сант"Элиа, Яков Георгиевич Чернихов считается крупнейшим представителем жанра архитектурной фантазии.
Архитектурные фантазии: 101 композиция в красках, 101 архитектурная миниатюра / Яков Чернихов; при участии Д. Копаницына и Е. Павловой. - Ленинград: издание Ленинградского областного отделения Всесоюзного объединения „Международная книга“, 1933. - 102 с., 101 л. цв. ил., ил.
[Примеры страниц]
І. ВИДЫ АРХИТЕКТУРНОГО ОФОРМЛЕНИЯ
II. ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ
III. МЕТОДЫ ИЗОБРАЖЕНИЙ
IV. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ
V. ПРИЕМЫ И ВИДЫ ОТОБРАЖЕНИЯ
VI. СПОСОБЫ ВЫЯВЛЕНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ЗАМЫСЛОВ
1. Дворец-лаборатория легкой индустрии
2. Фермовое фабрично-заводское здание
3. Конструктивное заводское здание с контрфорсами
4. Из цикла „Сказки индустрии“ - „А“
5. Фантастическое здание специального назначения
6. Связно-скомплектованное сооружение
7. Химический завод башенной системы
8. Из цикла „Сказки индустрии“ - „В“
9. Мощная открытая механическая установка
10. Город гигантов-небоскребов - „М“
11. Скомплектованные массивы сооружений
12. Сооружения сгруппированного типа
13. Небоскребы в едином завершении
14. Архитектурная композиционная надуманность
15. Город гигантов-небоскребов „N“
16. Линеарная театральная композиция „I“
17. Архитектурная выдумка-иллюзия „X“
18. Архитектурная выдумка-иллюзия „У“
19. Линеарная театральная композиция „II“
20. Архитектурное композиционное измышление
21. Линеарная театральная композиция „III“
22. Явно-конструктивное сооружение-установка
23. Здание стержневой и монолитной конструкции
24. Завод-втуз с опытными мастерскими
25. Завод электролитической обработки предметов
26. Комбинат летучих газов и масел
27. Завод с фермовыми кранами и эстакадами
28. Фантастическая композиция организации пространства
29. Монолитное здание общественного порядка
30. Строгое обычное заводское здание „А“
31. Строгое обычное заводское здание „В“
32. Целостное монолитное здание гражданского типа
33. Центральный Областной дом физкультуры
34. Компактно-конструктивное заводское сооружение
35. Здание специального назначения „М“
36. Выраженная демонстрация стержневых конструкций
37. Здание специального назначения „N“
38. Здание специального назначения „Р“
39. Сооружение на мощных фермовых стойках
40. Строгая ритмическая организация пространства
41. Коксо-бензольный комбинат
42. Выраженная тяжеловесность и монолитность
43. Аксонометрия механического городка
44. Аксонометрия функционального сооружения
45. Четкая объемно-плановая архитектурная композиция
46. Показательная объемно-плановая композиция
47. Укомплектованная объемно-плановая композиция
48. Гармоничное объемно-плановое сочетание сооружений
49. Архитектурное измышление усложненного типа
50. Комбинат специального назначения
51. Архитектурное измышление при спиральной магистрали
52. Механизированный химический комбинат
53. Аксонометрическое изображение соцгорода
54. Показательное выявление планировки участка
55. Аксонометрия функционального завода-города
56. Фантастический надуманный архитектурный набросок
57. Группировка сооружений в ритмическом построении
58. Аксонометрия нового индустриального города
59. Пространственная театральная композиция
60. Жесткие фермовые установки смешанной конструкции
61. Жесткие фермовые деревянные установки
62. Металлические фермовые устои-упоры
63. Жел.-бетонные металлические фермовые конструкции
64. Показательная линеарная композиция
65. Показательная линеарная аксонометрия „А“
66. Показательная линеарная аксонометрия „В“
67. Своеобразное линеарное изображение сооружений
68. Архитектурная выдумка-иллюзия „S“
69. Сложное здание специального назначения „S“
70. Фабрика функционально-поточной системы
71. Сложная комбинация скомплектованных зданий
72. Фермовая величественная конструкция
73. Воплощение строго-скомплектованных массивов
74. Своеобразно-конструкт. комбинация составляющих
75. Ритмично-спаянное сооружение заводского типа
76. Сгруппированные сложно-изгибающиеся сооружения
77. Показательный архитектурный экстерьер
78. Явно-надуманная пространственная композиция
79. Открытые заводские установки сложного объединения
80. Из цикла „Сказки индустрии“ - „С“
81. Из цикла „Сказки индустрии“ - „D“
82. Своеобразная композиционная архитектурная выдумка
83. Индустриально-архитектурная выдумка
84. Сложнейшее композиционное объединение сооружений
85. Панорамное изображение с особой точки зрения
86. Объемно-плановая аксонометрия
87. Архитектурная выдумка иллюзорного порядка
88. Архитектурная иллюзорная надуманность
89. Линеарная надуманная композиция
90. Промышленное здание сгруппированного типа
91. Объемно-плановая аксонометрическая композиция „К“
92. Объемно-плановая аксонометрическая композиция „L“
93. Центральное книгохранилище дома техники
94. Обычное здание фабрично-заводского типа
95. Живописная архитектурная выдумка-иллюзия
96. Искусственно-скомпанованное построение „H“
97. Искусственно-сномпанованное построение „І“
98. Сложный конструктивный экстерьер
99. Архитектурный экстерьер панорамного характера
100. Сложная архитектурно-индустриальная композиция
101. Архитектурный интерьер сложнейших конструкций
ПРЕДИСЛOBИЕ
В разные периоды существования зодчества появлялась потребность отображать некоторые его замыслы в виде архитектурных фантазий. Эти фантазии, некоторым образом, отличались от обычных архитектурных приемов своими отступлениями принятых выражений как композиционного, так и технического свойства. При фиксировании своих архитектурных фантазий зодчий позволял себе вводить некоторые новшества и композиционные вольности. Не стесняя себя никакими предшествовавшими условностями, архитектор при графировании имел возможность показать новые, более совершенные средства, помощью которых можно полнее и пространнее выявить богатство наших представлений и замыслов.
Путем исканий и ряда экспериментов мы получаем все данные для подхода вплотную к разрешению вопросов, занимающих мозг архитектора. Весьма вероятно, что часть исполненных архитектурных композиций из цикла фантастики не будет воспринята некоторыми зодчими в силу их непонятных, на первый взгляд, особенностей. Это ни в коем случае не может служить причиной изъятия из опыта того или иного случая уже зафиксированных архитектурных фантазий.
Вся проделанная работа по „архитектурным фантазиям“ распределяется на ряд обособленных этапов: а) от чисто-линеарных построений до объемно-монолитных; б) от простейших фасадных перспектив до объемно-плановых аксонометрий; в) от наиупрощеннейших форм до самых сложных - витиеватых; г) цветовая иллюминовка, как и техническое воспроизведение в каждом, примерно, случае преследовала какую-нибудь новую задачу или дополнение к последней; д) композиционные приемы варьировались по мере возможности внедрения новых комбинаций; е) тональность композиций, фоновая обработка, выразительность переднего или заднего плана были использованы для достижения искомых результатов; ж) в некоторых архитектурных фантазиях введены явно-надуманные комбинации составляющих, композиционные измышления и иллюзорные построения с целью наибольшего обогащения проделываемой работы. Все вместе взятое позволило представить решение организации пространства в некотором более рельефном и наглядном виде.
Первоосновой создания архитектурных фантазий являлось желание представить, путем различных изобразительных композиционных и технических средств, все те представления, которые могут зародиться в голове зодчего. То обстоятельство, что некоторые фантазии не имеют никакой, так называемой, материальной оправданности, говорит за то, что в процессе исканий и исследований появлялась настоятельная потребность выявить их лишь указанным выше путем. Ценность композиций этого порядка измеряется теми „внутренними“ качествами и особенностями архитектурного построения, которыми каждое из них обладает. Вследствие новизны полученного отображения и стремления к полному анализу вновь вырешенного произведения - можно допустить появление указанных композиций. Их следует выполнять хотя бы с целью показа совершенства некоторых явлений в новых этапах архитектуры. Кроме того, эти явления заключают в себе передачу величественности сооружения, ритм масс и ее обработки, монолитность, динамику, гармонию форм и краски, конструктивную спаянность и другие архитектурные свойства.
Второй основой создания архитектурных фантазий послужило желание передать наши представления вне зависимости от всех существующих установок, приемов и подходов, то есть создать такие построения, которые говорили бы в полной мощи о поставленной проблеме, но не были бы связаны требованием их обязательной непосредственной утилитарной пригодности. Невольно возникал общий вопрос: неужели нельзя попытаться отобразить такие замыслы своего воображения, которые были бы интересны сами по себе и не были бы связаны какими-то жесткими условиями? Разве не следует попытаться показать все то, что зарождается в мозгу зодчего, и вообще выявить сокровенные желания этого зодчего? Пусть подобная работа ограничится только изобразительным путем и не будет иметь дальнейшего своего непосредственного приложения и утилизации, - разве само появление ее на бумаге не вызовет каких-то новых переживаний не только у самого композитора, но и у всякого созерцающего подобное произведение. Разве можно допустить, чтобы изобретательская творческая деятельность зодчего не была бы показана своеобразным путем, а ограничивала бы свой путь лишь головной работой? Все указанные моменты говорят за то, что желание архитектора как-то показать в том или ином своем изъяснении архитектурные фантазии должно иметь место в практике зодчего. Это слишком интересный и ценный этап работы архитектора, - он должен найти себе полное сочувствие в рядах всех тех, кому близки интересы зодчества.
Третьей основой архитектурных фантазий следует признать их несомненную полезность как для самого зодчего, создающего таковые, так и для всех тех, кто пользуется ими. Не может быть, чтобы представленный материал не имел своих положительных сторон. Архитектурные фантазии показывают новые композиционные процессы, новые приемы отображений, воспитывают чувство формы и цвета, тренируют воображение, возбуждают творческие импульсы, влекут к новым творениям и представлениям, помогают найти решение новых замыслов и т. д.
Помощью средств образного выражения, представленных в архитектурных фантазиях, мы имеем возможность приложить таковые к непосредственному использованию их в нашу утилитарную практику и, тем самым, совершенствовать последнюю. Кроме того, как один из методических приемов, архитектурные фантазии следует использовать в учебной практике начинающих зодчих. Таким образом все изложенное убеждает в том, что положительная сторона архитектурных фантазий полезна, многоразлична и велика, и это обстоятельство позволяет говорить о внимательнейшем и осторожном отношении к подобному этапу творчества зодчего.
АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ
І. ВИДЫ АРXИТЕКТУРНОГО ОФОРМЛЕНИЯ
В течение всего развития истории архитектуры существовали разные способы оформления, т. е. графического наглядного и образного выражения. Нас в настоящее время мало интересуют старые способы, так как они недостаточно убедительны, но все же, в некоторых случаях, мы кое- что черпаем и из материала прошлого. Весьма возможно, что прежние приемы должны быть видоизменены, но во всяком случае, нельзя их считать бесполезными.
Переходя, собственно, к видам архитектурного оформления, плоскостного воспроизведения, мы принуждены распределить их на следующие:
1) отображение архитектурных представлений,
2) архитектурные наброски,
3) архитектурные эскизы,
4) архитектурные фантазии,
5) архитектурные проекты.
Если одни работы мы можем исполнить в карандашном начертании, то другие требуют чертежа, третьи - красочных иллюминовок, четвертые - живописных приемов, пятые - офортного исполнения и т. д.
1. ОТОБРАЖЕНИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ в большинстве случаев выливается в живописные кроки самого эскизного характера. Они исполняются в карандаше, в многочисленных вариантах разно образной композиции. Им присущ незаконченный вид и только иногда имеется надобность делать их вполне законченными. Но, даже и в законченном виде, отображенные архитектурные представления относятся к разряду живописно-композиционных задач. Это обстоятельство ни в какой мере не влияет на силу воздействия на глаз зрителя.
2. АРХИТЕКТУРНЫЕ НАБРОСКИ обычно исполняемые с натуры, делаются или в карандаше (черном или цветном), или по карандашному наброску идет цветная расцветка или же непосредственно исполняют работу в красках и т. д. Это целиком зависит от желания и настроения исполнителя. Ценность архитектурных набросков в том, что они: а) приучают нас отображать решенные формы графически; б) развивают наблюдательность к удачным и неудачным решениям; в) приучают к композиции изображения; г) тренируют в технических навыках; д) заставляют аналитически подойти к проделанной работе. Несомненно одно, что архитектурные наброски с натуры во всех случаях следует рекомендовать не только начинающему, но и всякому зрелому зодчему.
Необходимо также производить архитектурные наброски решенного проекта, для уяснения наиболее интересных моментов. Эти работы обычно служат пояснением и иллюстрацией проекта. Оформление подобных на бросков не должно нарушать общей гармонии представляемой работы.
3. АРХИТЕКТУРНЫЕ ЭСКИЗЫ в практике зодчего занимают значительное место. Решая какое-нибудь архитектурное задание, мы всегда выражаем его предварительными наметками и исканиями. Эскизные работы, проделываемые при решении плана, разреза, фасада и аксонометрии, имеют ту ценность, что все зарождающиеся и культивирующиеся представления находят в них отображение. Многочисленные эскизные вариации оформляются у одних живописным порядком, у других - жестким чертежным способом. В некоторых случаях достаточно карандашного способа. В учебной практике начинающего зодчего рекомендуется оформлять графически (в виде эскизов) предварительное выражение проектирования наиболее полно, для лучшего развития своих представлений и совершенства способов отображения.
4. ОФОРМЛЕНИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ФАНТАЗИЙ служит не только преддверием для выявления проекта возводимых сооружений, но в наибольшей степени совершенствует зодчего, вооружая и обогащая его в максимальной степени. Оформление всякого архитектурного произведения в удачном виде и в полном соответствии с содержанием проекта является интереснейшим, но и ответственнейшим этапом работы зодчего. Архитектурные фантазии в своем оформлении должны дать подтверждение указанного выше факта. В одном случае мы оформляем нашу архитектурную фантазию в перспективном изображении, в другом - аксонометрическим путем, а в третьем выражаем ее в ортогонали. Все эти три случая, в свою очередь, возможно представить в различных видах своего показа. А так как мы в подавляющем большинстве примеров оформляем архитектурные фантазии в цветовых иллюминовках, то получаем ряд своеобразных произведений. Для достижения лучших результатов оформления фантазий и вообще архитектурных произведений всякого рода следует применять цвет не только в полном его внутреннем композиционном сочетании с окружающими объектами, но и выявлять нужные тонально-световые приемы. Если к этому мы приложим применение „особых“ зрительных точек выявляемого архитектурного объекта, избрав наивыгоднейшие точки созерцания сооружения пространственного характера, то в конечном результате получим завершенное оформление нашей архитектурной фантазии. Комплектование объемных, монолитных элементов с решетчато-стержневыми частями сооружений также имеет влияние на характер и целостность оформления, так как несоответствие и неувязка таких составляющих элементов может нарушить общую композиционную задачу и даже наисовершеннейшее оформление последней не сможет дать законченного положительного решения. Вот почему следует особо подчеркнуть необходимость полной согласованности построения, конструктивной связности и гармоничной спаянности всех архитектурных элементов, участвующих в создаваемой нами композиции, так как в своем оформленном виде они дают полноценное выражение архитектурной фантазии.
Подход и содержание играют несомненно решающую роль, так как углубление в схематизации изображения архитектурных фантазий - с одной стороны, и удробленность и декоративность - с другой, являются односторонней крайностью. Архитектура должна быть целостным конгломератом без наличия пристегивания к ней искусственным путем тех свойств, которые ей неприсущи. Всякое образно-графическое воспроизведение не может охватить полностью во всей мощности те объемно-пространственные представления, которые нам рисуются. Реальное воспроизведение архитектурных представлений бывает значительно глубже, полнее и богаче, чем первоисточник его - представление. Так что, оформление архитектурных фантазий только отчасти восполняет собою задачи отображения. Мы можем получить и такое архитектурное воспроизведение, которое резко отличается от начального представления; это последнее, в этом случае, является как бы некоторым возбудителем. Таким образом ясное оформление архитектурных фантазий служит основой последующих работ.
ІІ. ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ
Технические процессы, применяемые тем или другим зодчим, до известной степени характеризуют мастера, накладывая особый отпечаток на его работу. Не исключаются такие случаи, когда один и тот же автор применяет различные технические способы отображения. Из 9 способов технических процессов, как то: а) линеарные, б) штриховые, в) отмывочные, г) сплошные, д) растушевки, е) прозрачные плоскости и объемы, ж) офорты, з) смешанные, и) живописные - некоторые, по сути своей, во всех почти случаях выявления дают нам сухие графические образы, в то время как другие процессы могут быть представлены в более живописных формах. Предрешать вопрос, какой способ более совершенен, или более желателен, никак нельзя, так как ценность произведения измеряется наличием особенностей, заключающихся в нем. Кроме того, играет роль и то обстоятельство, для какой цели предназначено произведение. В одном случае нам необходимо представить его для чисто утилитарного применения, в другом - для демонстрации в ударном виде рассматриваемого архитектурного вопроса, в третьем, как живописно-пространственную задачу и т. д. Нам известны многочисленные факты, когда удачно разрешенная задача технического оформления дополняла и ясно представляла сущность замысла зодчего. В то же время мы являемся свидетелями таких явлений, когда хорошо и хлестко выполненная архитектурная задача затемняла суть и давала ложные зрительные впечатления. Также бывают случаи плохой, или неудачной расшифровки представлений зодчего графическим путем, между тем как реальные пространственные формы данного творения обладают богатством сочетаний, наличием особых комбинаций и прелестью ритмических и динамических явлений.
Следует особо подчеркнуть одно существенное обстоятельство, дающее действительную пользу - это то великое воспитательное воздействие, которое оказывает всякое своеобразно технически разрешенное архитектурное произведение на тех, кто таковое изучает или кто им пользуется.
Роль архитектурного произведения не исчерпывается только выявлением архитектурного замысла, но имеет продолжение в дальнейшем: воспринимая его, зритель может развить в своем сознании затронутые зодчим проблемы и, в свою очередь, их дополнить. Так как всякое архитектурное сооружение должно представлять собою некоторую художественную ценность, помимо своих непосредственных утилитарных функций, то несомненным является правильность изысканий в архитектурных фантазиях, допускающих наибольшую свободу действий. Технические процессы, являясь могучим вспомогательным средством для показа замыслов зодчего в различных этапах его творчества, приобретают своеобразные свои виды и, тем самым, привлекают внимание зрителя. Особенность исполнения характеризует не только манеру и способ графического изображения, но и те специальные чисто технические приемы, которые показывают лицо зодчего. Благодаря внедрению новых - современных - принципов в жизнь и практику зодчего, мы имеем возможность наблюдать более упрощенные процессы технического воспроизведения, но без наличия уменьшения аффектации построения. Это есть желание применить более простой способ технического воспроизведения наших архитектурных замыслов и имеет целью добиться наибольшей выпуклости изображения путем любых процессов и способов - вплоть до чисто условных. Все то многообразие, которое охватывается архитектурой, получает предварительное завершение в архитектурных фантазиях, почему на технике воспроизведения следует в этом периоде работы заострить внимание, Чем больше мы изучаем зодчество, чем глубже вникаем во все этапы его существа в практических конкретных задачах, тем шире и про страннее, и всестороннее зарождаются и выявляются наши фантазии. Если только мы сумеем так усовершенствовать и одновременно облегчить способы технического воспроизведения наших архитектурных замыслов, если только мы сумеем приблизить массы вплотную к архитектуре и если только мы добьемся какими-то новыми методическими путями возможности наилучшей эффективности изучения, построения, оформления, понимания и идеологической оправданности самой архитектуры, то разворот творческой фантазии даст поразительный расцвет зодчества строящегося социализма. Необходимо при этом упомянуть о тех технических процессах, которые бывают по существу крайне интересными, но в силу своей сложности и замысловатости не могут претендовать на общедоступность. Часто такие приемы приближаются к живописно-техническим задачам, что, конечно, суживает и ограничивает масштаб их применяемости. Создание архитектурных фантазий зависит от способности данного человека представлять себе различные формы во всех их возможных соотношениях и комбинациях. Тут, конечно, большую роль играют технические приемы наглядного и убеди тельного фиксирования представлений. Люди, обладающие слабой фантазией, никогда не в состоянии придать возникающим у них образам отчетливый, конкретный и своеобразный характер. Есть ряд зодчих, воспроизводящих свободно свои представления в очень интересной форме, но без достаточно убеждающих объяснений и почему отображаются тем или иным путем представления и для какой цели выявляются их архитектурные фантазии - неизвестно. Девять приведенных выше приемов технического воспроизведения наших архитектурных представлений следует распределить, собственно, на три категории по своей сложности и характеру: а) графические, б) живописные, и в) условные. Первые привлекают наше внимание тем, что передают пространство и объемы с достаточной выразительностью помощью сочетания „сухих линий“. Это один из желательных процессов, но в то же время очень трудный, так как для того, чтобы добиться наиболее совершенного результата, следует очень тщательно проверить аналитически и графически некоторые условия формообразования методом чистого графирования. Второй вид замечателен тем, что требует навыков и технических приемов другого порядка, но облегчает возможность передачи как самой формы, так и пространства. Это происходит в силу того, что средства, коими располагают технические процессы живописного порядка, более доступны пониманию всякого человека и привлекают глаз зрителя приближением к натуре, некоторой законченностью своих форм, а также известной „картинностью“ изображения. Разнообразие приемов построения, обилие способов расцветки, а также применение тональности - все вместе дает возможность этот вид технических приемов обособить в некоторую самостоятельную группу.
Третья категория знаменует собою объединение всех технических достижений современных процессов, помощью которых мы отчасти построили ряд изображений данной книги. Растушевки „на нет“, „от угла“, фональные удары, прозрачные плоскости и прозрачные объемы, недоговоренности исполнения, надуманные цветовые иллюминовки и прочие технические приемы в общей своей сложности создают возможность, при их использовании, дать отображению тот или иной характер. Следует еще упомянуть и о том, что обогащение вариациями создает необычайный простор каждому композитору-зодчему. Всех этапов, со всеми их многоразличными оттенениями невозможно передать аналитическим путем, можно только сказать, что технические процессы претерпевают различные стадии своего существования путем ввода в работу архитектора изобретательских творческих выдумок.
Все рассмотренные выше установки имеют целью сосредоточить внимание каждого архитектора, творца пространственных форм, на том, что роль технических приемов в зодчестве не есть только чистое оформление всех наших архитектурных представлений, фантазий и замыслов, а неотъемлемая часть всей нашей творческо-созидательной деятельности. Прилагая тот или иной технический прием, создавая „целый процесс“ при воспроизведении архитектурных фантазий, мы помогаем себе наивернейшим и наикратчайшим путем. Самый процесс технического воспроизведения архитектурных представлений идет у каждого зодчего различным образом. В одном случае мы наблюдаем, что зодчий путем много численных исканий решает свою задачу эскизными одноцветными или многоцветными набросками, а потом уже завершает свою работу построением законченного и оформленного построения, т. е. конечный результат получается как следствие некоторых разнопостроенных изображений. Иногда же своего решения архитектор добивается тщательнейшей проработкой и совершенствованием одного и того же построения. В этом случае многоразличные изменения, видоизменяясь по ходу работы на одном и том же пятне изображения, исчезают после замены их новым графированием.
Приступая непосредственно к воспроизведению той или иной идеи, архитектор развертывает как самый прием, так и его осуществление по ходу работы, а другой зодчий, прежде чем приступить к окончательной расшифровке задуманной идеи, основательно решает свою задачу как в части ее общего облика, так и в части тех процессов расцветки, тональности и графирования, которые, по его убеждению и чувству, следует приме нить в различных этапах работы. К числу технических процессов необходимо присоединить материал, с помощью коего осуществляется наша работа. Будет ли применена акварель, гуашь, тушь, анилин и т. д. - все это, несомненно, сыграет свою большую роль и даст соответствующее лицо изображению. Сочетание материала с его специфическими особенностями, совместно с техническими композиционными процессами, является специальной задачей зодчего.
ІІІ. МЕТОДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Методы изображения подразделяются на: а) геометральное изображение, б) перспективу общую и частную, в) перспективу с горизонта, г) аксонометрию полную и частную, д) условно-искусственные изображения, е) изображения с птичьего полета, - и дают возможность выразить архитектурное представление в том понимании, какое представляется наиболее верным. Если, в одном случае, геометрал изображения вполне показательно иллюстрирует мысль и намерения зодчего, то в другом - является настоятельная потребность в иной, более наглядной форме выражения. Здесь мы используем различные способы изображения в зависимости от наших симпатий к ним.
Все без исключения методы изображения являются чисто условными приемами, различными по достоинству. Это позволяет нам во всех случаях отображения архитектурных представлений прибегать к тем приемам и способам, которые наиболее присущи воспроизводимой вещи. Мы в праве довести условность до любых пределов, лишь бы получить то, что желательно. Конечно, не всякому и не всегда понятен тот или иной метод изображения, но это зависит от недостаточной подготовки и недостаточного развития данного лица. Технические приемы, при различных методах изображения, столь много различны и имеют так много ответвлений и своеобразных решений, что в конечном результате отражают сложный комплекс творческих замыслов зодчего. Желательно только, чтобы во всех случаях объединения метода изображения с техническим воспроизведением получилось наилучшее разрешение разрабатываемой задачи.
Методы изображений в архитектуре занимают довольно большое место и, по своей специфичности, сильно выделяются как своими особыми принципами, так и установками. Весь процесс архитектурного проектирования, как и весь период творческо-созидательной работы зодчего, непрерывно идет в сопровождении наглядного и поясняющего графирования. Вследствие указанного, необходимо каждому зодчему быть максимально подкованным в области изобразительного искусства. Кроме сего архитектору следует сосредоточить свое внимание и на том, чтобы приемы и методы начертаний его представлений отражали бы характер работы зодчего. Методы изображений, по самой своей сути являются в период изысканий основ архитектуры „регулятором“ дальнейшей деятельности зодчего, а потому необходимо указать те общие принципы анализа построений и выявлений архитектурных замыслов, кои должны лечь в основу этого изучения. Последнее оказывается возможным лишь при наличии расшифровки ряда этапов предварительного порядка. Раскрытие сущности этих этапов есть задача анализа, уточнения и выработки системы, но все же следует указать на примерные возможные методические подходы, могущие дать соответствующий результат.
Вначале мы стремимся привить в изучающем элементарные приемы отображения на бумаге плоскостных решений с полной увязкой масштабности изображения. Это значит приучить исполнителя к тому, чтобы он умел решать изображения „композиционно“, располагая на листе бумаги, как само пятно построения, так и величину такового в полном его соответствии с окружающими объектами. В плоскостных решениях, помимо композиционных моментов, изучаются понятия конструктивной связи участвующих „составляющих“. Обнаружение конструктивной связности в начальных примерах приучает исполнителя к совершенству его работы путем увязки и спаянности всех элементов, составляющих архитектурную композицию. Параллельно с этим решается вопрос „ритмического сочетания“ тех составляющих, которые принимают „деятельное“ участие в построении. Соответствие элементов между собою, их согласованная связь друг с другом, подбор и расстановка всех составляющих дают, в конечном итоге, ритмическое решение. Ритм, как таковой, начинает свою жизнь в первичном своем за рождении отображения наших представлений.
Еще следует сказать и о том, что в задачу исследования и построения изображений плоскостного характера входят, как неотъемлемая часть, способы и приемы изложения, так как последние дают законченное и цельное выражение нашим архитектурным графическим изысканиям. Следующей стадией работы по внедрению методического изучения основ следуют задачи конструктивного порядка. На этих задачах мы имеем возможность воспитать и развить еще и чувство пространственности. Все указанное достигается помощью конструктивно-пространственных сочетаний плоскостей.
IV. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ
Композиционные процессы при архитектурном проектировании являются центром всей работы. Они подразделяются на: а) нормальные, б) сдвиги по вершинам и горизонтам, в) планово-объемные построения, г) ракурсы, д) искажения, е) передний план, ж) интерьеры и экстерьеры. Если мы обращали большое внимание на внешние способы выявления творчества зодчего, то имели в виду показать его в максимальной экспрессии, дабы совершенством изображения достичь наибольшей силы. Двигаясь иногда робкими, осторожными шагами в первых этапах своих творческих исканий, архитектор впоследствии переходит полным развернутым фронтом к одолению сокровенных мест разрабатываемой работы. Касаясь вопроса композиции архитектурных произведений в широком смысле, мы охватываем его в полной мере как в части планировочных построений, так и в части разреза и фасада. И в части первой, как и в части второй, возможен самый широкий взлет наших изобретательских способностей. Объединяя между собою план-разрез-фасад в одно целое, без отрыва одного от другого, с полной их увязкой с образным выявлением, мы не должны, в угоду одной части, жертвовать другой. Таким образом мы избегнем тех явлений, которые иногда наблюдаются в практике некоторых зодчих: для того, что бы получить хороший фасад, зодчий пренебрегает потребностями плана, вводя ненужные части или избегая необходимых по содержанию отдельных мест проекта. Не следует также производить и таких экспериментов, когда, в угоду целесообразности, архитектор забывает о форме, или о более совершенной обработке пространства. Усиленное увлечение конструктивными особенностями также часто ведет к тому, что исключаются основные положения зодчества и выпускаются произведения, не имеющие не только никакой ценности и никакого значения, но искривляющие принципы оформления пространства. Подобные произведения разлагающе действуют на зрителей и на тех, кто должен получить известное воспитание от лицезримых творений архитектора. Необходимо всегда помнить о диалектическом единстве содержания и формы.
Рассматриваемые ниже семь видов композиционных процессов следует расшифровать, чтобы лучше уяснить себе смысл и понимание каждого из них.
А) Под „нормальными“ композициями условимся подразумевать такие архитектурные построения, которые изображаются в обычно принятых графических выражениях. При этом архитектурная композиция передается без всяких отступлений от установленных фиксаций ее, в виде ли геометрала изображения или перспективного построения. В „нормальных“ композициях мы стараемся передать простыми, бесхитростными средствами не только самый вид архитектурной задачи, но и все элементы, составляющие таковую. Мы „ставим“ все на место в определенном строгом решении, не задаваясь применением сдвигов, искажений, затенений, выдумок и пр. Обладая упрощенными способами, подобные архитектурные композиции имеют способность подкупать нас гармоничной связью элементов, создающих архитектурное произведение.
Б) В противовес нормальным процессам композиции выставляются „сдвиги“. Эти приемы еще не выяснены в полной мере, несмотря на свое исключительное богатство и широту применений. Сдвиг, по сущности своей, есть чисто динамическое явление в архитектурном проектировании и решает в наших современных требованиях то, в чем имеется насущная потребность. Что, собственно, представляют собою сдвиги в архитектурной композиции и какие они бывают, необходимо уяснить себе в полной мере.
Если старые композиционные приемы стремились ввести строгую закономерность в последовательном поступательном движении какого-нибудь архитектурного элемента, в его повторном ритмическом ударе, или была необходимость соблюдения симметрии для получения какого-либо эффекта, или одна комбинация архитектурных элементов объединялась с другой комбинацией на связных принципах и т. д. - то ныне, в современной архитектуре, бесконечно повторять подобные приемы неуместно и бессмысленно. Взамен старых приемов композиции мы вводим новые, состоящие в том, что ритм повторения заменяется ритмом сочетания элементов посредством асимметрической комбинации последних. Мы сдвигаем в ту или другую сторону, вверх или вниз те части композиции, которые дают нам возможность содействовать функциональному и рациональному решению архитектурной задачи. Действуя в согласии с требованиями этой задачи, мы, прежде всего, удовлетворяем требованию, выдвигаемому самым проектируемым сооружением. Мы не позволяем себе, например, в угоду принципу симметрии „пригонять“ к одному пятну подобное же, не учитывая истинного требования задания. Мы, наоборот, осмысленно выдвинем и оттеним те части, которые не должны быть скрыты в общем начертании исполняемой композиции.
Выдвижение одной части против другой, затенение второстепенных элементов дает, при сочетании, более богатое решение как в планово-плоскостных, так и в объемно-пространственных композициях. Сдвиг, таким образом, нарушает спокойное согласование элементов, вводя признаки движения в застывшие формы начертания, давая им жизнь, приводя их в состояние динамики. Конечно, мы должны строго следить за тем, чтобы желание ввести элементы динамики не вылилось бы в уродливую форму. Иной зодчий, в погоне за интересным сдвигом, позволяет себе пренебречь здравым смыслом нормального построения композиции. Качество композиционного процесса измеряется не хлесткой выдумкой, а умением и рациональным внедрением этой выдумки в соответствующее, ей присущее, место.
В) „Планово-объемные построения“ представляют тот случай графического выражения архитектурной ком позиции, когда мы имеем возможность показать нашу задачу не только в решении плана в его основных массах, а еще демонстрируем самый объем сооружения в наиболее показательном виде. Указанный прием выполняется лучше всего аксонометрическим путем. Некоторые иллюстрации данного труда в достаточной степени подтверждают высказанное положение.
Ценность подобного композиционного приема заключается в том, что он обладает большой показательностью. Эта показательность способствует тому, что мы имеем возможность обнаружить достоинства или недостатки композиционного объединения плана и объема в одно целое. Замечено, что в неудачных случаях согласованности последних, они достаточно ярко обнаруживаются при своем выявлении. А всякое обнаружение недостатков позволяет таковые ликвидировать в процессе воспроизведения композиции. Конечно, плановая конструкция освещает очень слабо суть плана и не знакомит нас с истинным содержанием проекта; это является некоторым отрицательным моментом в столь интересном композиционном приеме, как планово-объемные построения.
Г) „Ракурсы“ применяются в исключительных случаях построения архитектурных композиций. Они получаются интересными только: 1) при соответствующем выборе зрительной точки, 2) при подходящем объекте для применения ракурса, и 3) при умении исполнить последний. Иногда получаются крайне своеобразные построения, но для непривычного глаза недостаточно понятные, так как зрителю трудно представить себе сооружение в том виде, какой ему преподносится. Поэтому, подобные построения обслуживают только тех, кто в них разбирается. Это обстоятельство следует считать отрицательным свойством таких композиционных построений. При помощи цветных иллюминовок можно достичь очень оригинальных и эффектных композиций, часто прельщающих нас новизной ощущений.
Д) Исключительными по интересу представляются композиционные „искажения“. Таковые исполняют обычно архитектора, обладающие мощным дарованием и большими изобретательскими способностями. Уметь придать „остроту“ архитектурной композиции путем каких-либо искажений может позволить себе только тот, у кого есть к этому призвание и умение. Несомненно, во всяком случае, что „искажения“, приноровленные к архитектурному произведению, усиливают впечатление от него и вносят свежесть ощущений и переживаний. Здесь уместно сказать о том, что для обыкновенного зрителя многие „искажения“ так же непонятны, как и ракурсы, но в силу своеобразного результата, приносимого таким методом композиции, следует его поощрять и применять. К сожалению, мы в редких случаях имеем возможность наблюдать удачные приемы искажения архитектурных композиций, хотя многие используют их в порядке подражания, без учета их приспособляемости.
В чем выражаются искажения архитектурных композиций - трудно точно сформулировать, так как каждый зодчий по-своему подходит к разрешению этой задачи. Можно только сказать, что обычно эти искажения проявляются в своеобразных аксонометрических построениях и почти не проникают в область геометрала. В перспективных построениях старых мастеров очень часто применяли всяческие „искажения“, незаметные для тех, кто пользовался произведениями этих зодчих. Следовательно, говорить о том, что архитектурные искажения являются новинкой - никак нельзя. В настоящее время наибольшей популярностью пользуются аксонометрические построения, так как последние допускают неограниченную возможность их применения.
Даже в перспективных композициях мы вводим всяческие измышления, дающие интересные результаты. Некоторая „недоговоренность“ или „незаконченность“ изображения так же способствует усилению впечатления и обслуживает произведение почти в той же степени как и условные искажения. В объединении с искажением - недоговоренность может придать некоторое своеобразие композиции, отличающее ее от обычных построений.
Е) Выявление „переднего плана“ относится к скромным приемам построения архитектурных композиций. Каким-либо способом мы стараемся выделить часть сооружения, или отделить одни сооружения от всех других составляющих. Выделение может быть произведено или путем усиления тональности, или красочными ударами, или графическими приемами и т. д. При этом мы прилагаем к чисто композиционной задаче некоторые приемы другого порядка, но в результате получаем скомпанованное пятно архитектурного изображения. Выявить передний план, сделать его доминирующим, привлечь к нему внимание и содействовать усилению впечатления от него - не значит еще оставить без внимания остальные части изображения. Было бы ошибкой, если бы мы не сосредоточили внимания на тесном и спаянном объединении с тем фоном, который способствует усилению переднего плана. Наоборот, внимательно разрешив композицию затененного заднего плана изображения, мы способствуем выделению переднего плана. Совместное согласованное разрешение переднего и заднего планов наилучшим образом разрешает общую архитектурную композицию.
Ж) Композиция интерьеров и экстерьеров с отдаленных времен графического выражения архитектурных задач всегда занимала видное место в области начертания внутренних и наружных мест здания. В каждом серьезном и сложном сооружении имеется столько, так называемых, „ударных“, импозантных и сокровенных сторон, требующих своего выражения, что у зодчего является потребность к выявлению их путем перспективных или аксонометрических построений. Подобные построения действуют столь подкупающе, что вызывают необходимость у зодчего зафиксировать их в наивыгоднейшем виде. Архитектор, обладая крайне развитой способностью к пространственным представлениям, при композиции сооружения, ясно рисует себе все его интерьеры и экстерьеры и воплощает свои представления в соответствующую форму, исходя из той точки зрения, которая кажется ему занимательнее и которая лучше всего отражает избранный уголок сооружения. Конечно, рассматриваемые выше композиционные процессы, их расшифровка и характеристика преподносятся в том аспекте, который решается установкой, проводимой в данном труде. Весьма возможно появление или более совершенных решений, или новых дополнений, но в основе должна быть заложена мысль наибольшей популяризации композиционных процессов в архитектурном проектировании.
V. ПРИЕМЫ И ВИДЫ ОТОБРАЖЕНИЯ
Приемы и виды отображения, как то: а) равномерно-однообразный, б) ударности и затененности, в) blancet noir, г) фоновые, д) недоговоренности, е) обобщения, и ж) удробления, - служат способом, посредством которого мы можем всякую архитектурную композицию выразить в том виде, какой должен быть ей свойствен. Избрать подходящую манеру отображения иногда затруднительно. Бывают случаи, когда отображение архитектурного проекта решается столь неудачно, столь неподходяще, что затемняется и искажается смысл и содержание проекта. Бывают явления и обратного порядка, т. е. такие, в которых красивое, импозантное отображение искажает суть проекта, вводя зрителя в заблуждение своей эффективностью. Все рассматриваемые семь приемов отображения, по своим принципам, столь элементарны, что не требуют разъяснений и расшифровки. Можно только сказать, что все эти приемы относятся исключительно к показательному выявлению демонстрируемых сооружений и ни в какой степени не являются доминирующими. В практических, утилитарных случаях их применение незначительно; ими пользуются, главным образом, при проектировании сооружений большого общественного значения. Многие из рассмотренных выше приемов частично использованы при оформлении композиций данной книги, но не охватывают их в полном объеме. Приемы отображений в каждом из своих видов не исчерпывают все те действительные претворения, которые мы наблюдаем у мастера-зодчего. Архитектор всегда стремится передать свое представление в собственном, ему свойственном, изложении. Те зодчие, которые подражают „манере“ исполнения и приемам отображения других мастеров, производят работу подобным путем или потому, что находятся под обаянием мастера, или же вследствие недостаточности собственных ресурсов. Нас могут интересовать только те работники, которые своими решениями в той или иной степени отражают свое лицо и дают нам нечто новое, свежее и разнообразное.
Какой бы из видов отображения мы ни приняли к руководству, он претерпевает у каждого мастера, в стадии своего выявления, новый облик. И часто мы видим, что вопросу вида отображения архитектор не только уделяет соответствующее время, но добивается „чего-то“, несмотря на правильно и логично решенную свою мысль. Это последнее обстоятельство говорит о том, что вид отображения занимает не последнее место у зодчего, и что, если он уделяет этому вопросу большое внимание, то исключительно потому, что желает получить свою мысль, свой замысел в лучшем, доступном для него решении. В архитектурных фантазиях приемы видов отображения крайне различны, хотя имеют, в каждом отдельном случае, одну общую, свою характерную особенность. Очень много есть способов решить ту или иную архитектурную мысль в приеме более совершенного вида и в этом отношении не исчерпаны возможности достижения их в наилучшем и своеобразном решении. Во всех рассмотренных выше видах отображения архитектурных замыслов острота получается не от того, какой из них будет использован в работе, а от способа графирования и специфичности изложения, присущего тому или иному зодчему. Здесь, конечно, некоторую роль играет „композиционное распределение“ „составляющих“ архитектурную композицию. Принимая во внимание будущее претворение своих замыслов в натуре, архитектор должен, при отображении своих представлений, выразить их так, чтобы было известное соответствие с этой натурой, иначе мы будем иметь случай некоторого разрыва между действительностью и проектом.
В виду того, что все рассмотренные случаи отображения представляют „условные“ приемы, помощью которых мы стремимся достичь искомого решения наших архитектурных замыслов, имеется полная возможность не только их изменить и дополнить, но и выработать нечто более новое. Это новое должно включать в себя особый прием отображения и, в отличие от предшествовавших графирований, дать более совершенный тип как по наглядности, так и по эффективности способа изложения в архитектурном проектировании. То обстоятельство, что при отображении архитектурных фантазий, замыслов и представлений применяются явно-надуманные приемы как самого графирования, так и тонально-красочных иллюминовок, следует допускать для того, чтобы найти и выявить лучшую и своеобразную композиционную конструкцию.
VI. СПОСОБЫ ВЫЯВЛЕНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ 3АМЫСЛОВ
Всякий способ отображения архитектурных замыслов передовых зодчих хорош тогда, когда достигает своей основной цели - служить на благо классово-сознательного пролетариата, способствовать его развитию, обслуживать интересы человека социалистического строя, облегчать его существование. Благодаря этому назначению архитектура служит сильнейшим орудием того класса, идеи которого она стремится отобразить. Регламентация правил и законов по возведению сооружений указывает состояние и потребность соответствующего общества. Но эта регламентация не исчерпывает собою полностью архитектурной проблемы. На долю современного классово-подкованного зодчего, творца пространственных форм, падает крайне важная и глубокая по содержанию задача. Она заключается в том, чтобы в своих творениях зодчий отразил характерные особенности и запросы данной революционной эпохи. В эпоху социалистического строительства мы имеем все признаки крайне повышенного подъема творческих импульсов; правильное и истинное отображение этого подъема должно быть задачей современного архитектора, умеющего использовать в своих творениях передовую технику. Наш архитектурный замысел претворяется в жизнь различным путем. Если, в одном случае, мы доводим его до состояния графического выявления в индивидуальном порядке, т. е. в порядке отображения его в пределах тренировки (для личного пользования), то в другом - мы претворяем замысел в реальное сооружение. Кроме этих двух крайних случаев, нам известны и другие стадии развития и выявления архитектурных замыслов. Так, например, путем целого ряда анализов, проработок, выяснений, исканий и пр. мы сначала находим четкое задание нашему замыслу, а потом обнаруживаем его в наглядно-графическом оформлении, как серьезно решенную задачу.
Есть и другие пути выявления наших архитектурных замыслов, но мы ограничимся, главным образом, только тем, что четко установим два состояния: а) выявление архитектурного замысла в наглядно-графической форме и б) выявление архитектурного замысла в реальном объёмно-пространственном образе.
А) ГРАФИЧЕСКОЕ ВЫЯВЛЕНИЕ ЗАМЫСЛА претерпевает сначала стадию исканий, приводящих в конечном итоге к тому решению, которое принимается нами, как окончательное. В периоде исканий и решений замысла мы часто прибегаем к способу отображения таковых - путем набросков, кроки, эскизов и построений до момента уяснимости в полном объеме всего замысла. Таким образом, мы постепенно доходим графическим путем до образно-наглядного воплощения замысла. Здесь на помощь нам приходит ряд проработок аналитического порядка. Последние, несомненно, в некоторых случаях, способствуют успеху работы.
Б) ОБРАЗНО-ПОКАЗАТЕЛЬНАЯ СТАДИЯ выявления архитектурного замысла разбивается, в свою очередь, в работе зодчего на два характерные момента: в одном случае архитектор имеет целью уяснить себе замысел в виде модели (макета), а в другом, - он непосредственно заменяет чертеж возведением по нему сооружения. Если первый случай позволяет зодчему внести всяческие коррективы, дополнения и изменения, то второй редко допускает какие-либо переделки, так как это вызывает большие неоправдываемые расходы. Вот почему крайне полезно и рационально претворять свой замысел вначале образно-графическим путём, затем объемно-пространственным макетированием и, наконец, реально-осуществимым сооружением. Каждый архитектор, в отдельном случае своей работы, стремится выявить свой замысел всеми доступными ему способами. Потребность увидеть свой замысел завершенным и претворенным в жизнь ищет выхода в реальном воплощении. Зодчий избирает себе тот путь претворения замысла, который ему нравится, но в: подавляющем большинстве случаев мы видим, что конечный способ выявления замысла выражается в виде осуществленного сооружения.
К числу способов выявления наших архитектурных замыслов следует отнести экспериментальные процессы, проделываемые или в периоде изучения архитектуры, или в порядке научных изысканий в области проектирования и конструирования архитектурных произведений. Эти способы столь многоразличны и переплетаются столь своеобразно, что оформить их в точную и стройную систему не представляется возможным. Можно только сказать, что в этих случаях мы не стесняем себя применением своеобразных отступлений в угоду достижения тех результатов, которые нас больше всего интересуют.
Особое место все же следует уделить способам выявления наших архитектурных замыслов-фантазий. Выявление фантазии следует вообще обставить так, чтобы его образно-показательная сторона была бы выражена с максимальной „экспрессией“ и „своеобразием“. Экспрессия выявления характеризует собою повышенное состояние, передающееся нам путем особого графирования наших архитектурных замыслов и фантазий. Своеобразие выявления архитектурного изображения должно быть, как правило, поставлено каждым зодчим обязательным в сферу всей его творческой созидательной работы, так как только этим путем возможно показать „свое лицо“. Кроме того, своеобразное выявление наших архитектурных представлений, в значительной мере, помогает нам совершенствовать способы и приемы их выявлений. В период исканий и применений тех или иных видов отображений архитектурных построений у нас очень часто по являются новые подходы и вырабатываются особые композиции, требующие, в свою очередь, своего наглядного графического выявления.
VII. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ФАНТАЗИЙ
Все подразделения построений и отображений архитектурных фантазий распределяются по тем признакам, которые им присущи как в части их конструктивного, так и в части композиционного комплектования. Характерная особенность каждого такого признака позволяет выявить специфические свойства архитектурной композиции и отнести ее к соответствующему разряду. Рассмотрим основные принципы композиционно построения архитектурных фантазий с некоторой их расшифровкой.
„А“. КОМПАКТНАЯ ГРУППИРОВКА ЗДАНИЙ В ОДНОМ ЦЕЛОСТНОМ ЗАВЕРШЕННОМ ОБЪЕДИНЕНИИ ЭЛЕМЕНТОВ СООРУЖЕНИЙ В ПЕРСПЕКТИВНОМ ИЛИ АКСОНОМЕТРИЧЕСКОМ ИЗОБРАЖЕНИИ
Этот вид композиций заключает в себе абсолютное воплощение целостного объединения сооружения в некоторую общую массу (композиции 4, 33), характерную тем, что в спаянном сочленении составляющие элементы дают законченную, замкнутую, связную конструкцию. Особенностью таких сооружений является их убедительная статичность и некоторая монолитность. При созерцании таких строений, зритель воспринимает массу как в ее пространстве, так и в ее весе (тяжести). Обработка больших плоскостей может ограничиться самыми необходимыми частями. Конструктивные признаки ритмического сочетания „составляющих“ элементов приобретают свое явное выражение. Кроме указанного типа, к разряду рассмотренных произведений следует отнести также сооружения, в которых отдельные массивы выделяются в стороны, или вверх (композиции 1, 32), или же отдельными группировками масс (композиции 30, 42). Здания подобного характера подчеркивают статичность одних частей и динамичность других.
Особо следует выделить из второй группы те сооружения (композиции 24, 25), в которых явно-подчеркнуто выделены сильно возвышающиеся части и большие массивы горизонтально-распласчатого состояния. В тех случаях, когда только массы строений объединены пространственными переходами, появляется потребность или в фермовых стойках (композиция 70) или же в железобетонных устоях (композиция 3).
„Б“. ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ „СОСТАВЛЯЮЩИХ“ АРХИТЕКТУРНОЕ СООРУЖЕНИЕ С ПОКАЗАТЕЛЬНОЙ ДЕМОНСТРАЦИЕЙ СВОЕОБРАЗНЫХ СЛОЖНЫХ СОЧЕТАНИЙ МАСС ЗДАНИЙ
Требования производства или специальные условия работы здания диктуют необходимость постройки таковых в особом типе. Своеобразие сочетаний „составляющих“ элементов получается вследствие появления криволинейных объемов в конструктивной спаянности с прямолинейными и криволинейными конструкциями. Будучи иногда исполнены на стойках-фермах (композиции 5, 28), здания подобного вида наиболее сильно выражают пространственность и даже решают ее. Но кроме этого, мы наблюдаем наличие максимальной динамичной экспрессии. Сложные, по своей форме здания изгибающихся тел вращения (композиция 76), с дополнительными конструкциями других частей, также дают особый тип сооружений, резко отличный от обычных прямолинейных масс зданий. Появление сооружений рассматриваемого характера в натуре вызовет специальные „разрешения“ как в части чисто-строительных этапов, так и в архитектурно-композиционных моментах работы зодчего.
„В“. ПОКАЗАТЕЛЬНОЕ ВЫЯВЛЕНИЕ ПЛАНА В КОНСТРУКТИВНО-СВЯЗНЫХ ОБЪЕМАХ СООРУЖЕНИЙ С ЯВНЫМИ ПРИЗНАКАМИ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ СПАЯННОСТИ
Архитектурные фантазии в подобном разрешении представляют один из совершеннейших современных приемов архитектурного графирования путем аксонометрического изображения тех комплексных сооружений, которые решаются зодчим. Если, в одном случае, мы имеем объединение только одних прямолинейных форм (композиции 47, 48), то в другом (композиции 26, 43, 49) - сочетаются изогнутые объемы, тела вращения с прямолинейными массами. Выбрать зрительную точку в построениях такого порядка так же важно, как и при перспективной панораме. Надо, с одной стороны, показать в выгодном свете планировку сооружения и убедить зрителя в ее целесообразности и приемлемости, а с другой, - продемонстрировать сочетания объемов с таким расчетом, чтобы лучшие моменты скомпанованных масс зданий и их „составляющих“ элементов были бы выражены в полном соответствии с поставленными к ним требованиями. Наиболее выпирающие или выступающие части зданий следует отобразить так, чтобы они не закрывали собою нужных нам частей и, в свою очередь, не заслонялись бы в ущерб себе. Самый графический прием можем варьировать различно. Иногда (композиция 45) мы пользуемся недоговоренностью графической или отмывочной техники, а иногда (композиция 48) применяем более четкий передний план и графический (легкий) задний план. В некоторых случаях нам желательно выразить нашу архитектурную композицию на сплошном (композиция 43), или частичном черном (цветовом) фоне (композиции 26, 49).
„Г“. ЯВНО ВЫРАЖЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ СООРУЖЕНИЙ-УСТАНОВОК ФЕРМОВО-СТЕРЖНЕВОГО ХАРАКТЕРА С ПОКАЗАТЕЛЬНОЙ ДЕМОНСТРАЦИЕЙ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
Всякие открытые установки и мостовые сооружения дают нам возможность демонстрировать интересные и удачные результаты таковых с очевидной их наглядностью. Некоторые из творений подобного цикла сооружений представляют собою завершенный тип усложненной формы (композиция 80). Убедительность и спаянность участвующих частей в гармонично-связное сочетание „составляющих“ элементов сильно действуют на нас и всем своим завершенным целостным объединением воплощают в своих решениях достижения современной техники. Консольная система, имеющая всестороннее применение в практике сооружений, демонстрируется в показательном решении (композиция 74). Оправданность конструктивного выполнения этой задачи находит ответ у каждого инженера-конструктора еще до аналитической проверки таковой. Изобретение подобной или другой своеобразной конструкции составляет необходимость работы многих зодчих. В композиции 79 мы имеем возможность наблюдать доминирующее выявление устоев-быков и мощных консолей. Сооружения рассматриваемых объектов во всех почти своих случаях показывают мощь, силу и динамику „составляющих“ элементов при их специальном сочетании открытого типа конструкций. Когда мы сможем подобные устройства показать не только в их объемно-пространственном выражении, но и в цветовой иллюминовке, то сила воздействия их на глаз зрителя будет максимальной. Краска, придавая в одном случае тяжесть, а в другом - легкость окрашиваемых объектов, позволит разрешить пространственные формы в их наилучшем представлении.
„Д“. МОЩНАЯ СПАЯННАЯ УСТАНОВКА МОНОЛИТНОГО ХАРАКТЕРА ЯВНО-УСТОЙЧИВОГО ВИДА С МАКСИМАЛЬНОЙ УПРОЩЕННОСТЬЮ УЧАСТВУЮЩИХ ФОРМ
Закрытые установки-сооружения во всех почти случаях поражают своими глухими, как бы цельными массивами. Без всяких удробляющих „составляющих“ элементов, грандиозные по своей величине и находящиеся в заведомо-определенных сочетаниях друг с другом - эти построения производят иногда на психику зрителя удручающе-давящее впечатление. В зданиях подобного типа жизнь как бы сосредоточивается в нем самом внутри - замкнуто, а по отношению к окружающим - полная замкнутость и изолированность. Здесь мы наглядно убеждаемся в том, какое значение имеет для человека форма и комбинация форм между собою. Оживляющим моментом является иллюминовка сооружений такой категории. В композиции 7 мы имеем ритмичное по форме сочетание цилиндрических объемов, при дополнительных „составляющих“ прямолинейного типа. Повторность формы и даже повторность размера дают строгое ритмическое объединение элементов сооружения. Когда же мы сочетаем объемы различного порядка (композиция 35), то получаем совершенно иную картину. Более целостное и строгое решение (композиция 73) мы имеем тогда, когда заранее обдуманные конструктивные сочетания сложных тел, параллелепипедов и решетчато-формовых установок объединяем в полном их согласии друг с другом.
„Е“. УСЛОЖНЕННАЯ КОМБИНАЦИЯ „СОСТАВЛЯЮЩИХ“ РАЗЛИЧНОГО ПОРЯДКА С ДЕКОРАТИВНОЙ ИХ ОБРАБОТКОЙ И УДРОБЛЕНИЕМ ВСЕХ УЧАСТВУЮЩИХ ЭЛЕМЕНТОВ
Все композиции этой серии архитектурных фантазий явно-надуманного характера и иллюстрируют „возможные“ сооружения. В композиции 11 показаны случаи надземных переходов при резкой и четкой иллюминовке зданий. Самый способ графирования в этой фантазии применен условно-графически. Для показа возможных решений в светоцвете некоторые композиции решены в теплых тонах (композиция 10), а некоторые - в холодных красках (композиции 13 и 15), а в композиции 12 мы имеем сочетание теплых и холодных. Все эти фантазии сильно утрированы как в части своего конструктивного построения, так и графического оформления. Как упражнения архитектурного порядка подобные композиции интересны и полезны.
Наибольшей надуманностью отличается композиция 14. Все оформление ее рассчитано на декоративность. Подобные построения могут быть использованы в театральных постановках. Всем рассмотренным в этой труппе архитектурным фантазиям свойственно наличие динамичности, благодаря присутствию сочетания вертикальных масс сооружения.
„Ж“. ДЕМОНСТРАЦИЯ УСТРЕМЛЕННОСТИ И ВЕЛИЧЕСТВЕННОСТИ С ВЫРАЖЕННОЙ ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬЮ И ДИНАМИЧЕСКИМИ ПРИЗНАКАМИ. СОЧЕТАНИЯ КОНСТРУКТИВНО-ОБЪЕДИНЕННЫХ ЛИНЕАРНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
Комбинацией линий различного порядка мы имеем возможность демонстрировать в доказательно-наглядной форме явления устремленности, величественности, грандиозности и даже веса передаваемых архитектурных объектов. Рассматриваемые композиции несомненно приноровлены к тому, чтобы доказать в убедительной графической форме, что с помощью сочетаний прямых и кривых линий, даже без участия плоскости, поверхности и объема мы можем добиться искомых или поставленных проблем. Каждая из представленных композиций своеобразна по своему основному конструированию. В композиции 16 на вертикальных линеарных стойках покоятся изогнутые линеарные „составляющие“ элементы. Композиции 17, 18 показывают цилиндрические кольца и полукольца в сочетании с прямыми линиями своеобразной пространственной формы. В некоторых случаях объединение линеарных „составляющих“ имеет стремление передать монолитность и конструктивную связь элементов между собою. Если в одной композиции мы применяем теплую гамму цветов, то в другом построении - холодную, затем смешанную и т. д. Это позволяет внести не только некоторое разнообразие, но и усилить те моменты, которые нас интересуют при исполнении задания.
„З“. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ С ПОКАЗАТЕЛЬНОЙ СВОЕОБРАЗНОЙ СТЕРЖНЕВОЙ СИСТЕМОЙ ЭЛЕМЕНТОВ И С ПРИЗНАКАМИ ЯВНОЙ ДИНАМИКИ ФОРМ
В поисках таких конструктивных решений стержневого порядка и с целью обнаружения более совершенных решений некоторые архитектурные фантазии дают возможность отобразить графически эту проблему. Выявление мощных гигантских фермовых упоров (композиция 72) показательно демонстрируется в виде своеобразно скомпанованной фермовой конструкции. В этом же архитектурном выражении мы обнаруживаем признаки четкой статичности сооружения. Совсем иную картину представляет другая архитектурная фантазия (композиция 82). Своеобразие конструктивного объединения стержней, явно-надуманного типа, показывает решение не только с максимальной его пространственностью, но и с выраженными признаками динамики сооружения. Острота композиционного сочетания „составляющих“ элементов выделяет эту фантазию из ряда других не только своим графическим разрешением, но также особой конструктивной „согласованностью“. Подобная согласованность является редким моментом в архитектурных работах и выделяет композиции этого рода из многих проделываемых работ. В композиции 82 мы можем еще заметить резкое сопоставление переднего плана с задним. Последний удроблен и затенен в угоду первому, который является доминирующим и, этим самым, дает возможность наилучшим образом выявить ударные места.
„И“. АКСОНОМЕТРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ПЛАНИРОВОЧНОГО ХАРАКТЕРА СЛОЖНЕЙШЕГО МАССОВОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ СООРУЖЕНИЙ С ВЫРАЖЕННОЙ МАГИСТРАЛЬНОСТЬЮ
Рассматриваемые архитектурные композиции этого вида имеют целью продемонстрировать ряд опытов комбинации объемов массового характера. Объединение сооружений в некоторое совместное состояние может быть решено:
1) при прямолинейно-прямоугольной магистральности (композиции 50, 52, 53, 57);
2) при прямолинейно-косоугольной (композиция 55);
3) при участии криволинейных и других элементов (композиции 51, 54, 56);
4) узловым порядком сочетаний и т. д.
Во всех этих построениях проведены различные комбинации объединения объемов, но в крайне упрощенном виде выявления последних. Общей картины сочетания объемов усложненного типа в решениях подобных фантазий не проведено. По своему графическому отображению некоторые композиции отличны от других. Условные приемы, примененные в данных случаях, не исчерпывают собою возможных других способов графирования, но несмотря на это, мы имеем возможность судить об основных принципах построения этих фантазий.
„К“. СЛОЖНАЯ КОМБИНАЦИЯ СОВМЕСТНОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ СКОМПЛЕКТОВАННЫХ ЗДАНИЙ С ГИГАНТСКИМИ ФЕРМОВЫМИ СООРУЖЕНИЯМИ
В фабрично-заводских сооружениях объединение сплошных масс с фермово-решетчатыми конструкциями имеет наибольшее применение. Увязка между собою столь различных по характеру сооружений представляет несомненно интересную задачу для зодчего. Если мы рассмотрим внимательно особенность сочетания объема и фермы, то заметим в одной группе сооружений (композиции 27, 37, 69, 71) доминирующее наличие мощных масс объема при дополняющих гигантских фермовых элементах. В другой группе (композиции 2, 8, 36, 39, 40) фермово-решетчатые части принимают наибольшее участие. Самый тип фермы и ее мощность крайне различны по своему виду, простираясь от ажурно-легких (композиция 36), до монолитно-мощных (композиция 8). Способы конструктивного решения ферм очень разнообразны и в каждой решенной композиции представлены различно. Еще следует упомянуть о ряде архитектурных построений совместного сочетания объема и фермы, так называемого, „перемежающегося“ характера. В этих построениях (композиции 6, 23, 38, 41) не имеется предпочтения объема или фермы друг перед другом и самый характер сооружения состоит из отдельных звеньев того или иного из указанных элементов. Все эти звенья связываются между собою теми же „составляющими“.
„Л“. ПОКАЗАТЕЛЬНАЯ ДЕМОНСТРАЦИЯ КОНСТРУКТИВНО-ПРОСТРАНСТВЕННОГО СОЧЕТАНИЯ СООРУЖЕНИЙ В АКСОНОМЕТРИЧЕСКОМ И ПЕРСПЕКТИВНОМ ИЗОБРАЖЕНИИ В ЧИСТО ЛИНЕАРНОМ РЕШЕНИИ
Одним из интереснейших этапов разрешения оформления архитектурных объектов следует выделить способ линеарного воспроизведения композиций. Участвующие линии иллюминируются в цвете, согласно с общей композиционной архитектурной задачей. Отображать можно построения в ортогонали, в перспективе и в аксонометрии. Наилучшие результаты получаются при аксонометрии (композиции 65, 66, 67 и 68). В перспективах (с горизонта) очень трудно передать линеарным путем эту задачу так, чтобы она была выявлена наиболее показательно (композиция 64). Все построения рассматриваемой группы изложены чисто графическим путем. В них следует в период построения тщательно проработать вопрос отображения объема в линиях. Для придания всей архитектурной композиции лучшего ее выражения, разбивка на сетку каждой плоскости объема составляет один из важных этапов работы. В некоторых случаях (композиция 67 и 68) небезынтересно дополнить построение легкой отмывкой вне ущерба основному принципу графирования работ рассматриваемого порядка. Еще следует указать на то, что в этих работах необходимо применять прием недоговоренности, так как, при абсолютной законченности, линеарные композиции принимают очень ограниченный характер отображения.
„М“. ПАНОРАМНАЯ СЛОЖНЕЙШАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ЗАДАЧА С ОСОБОЙ ЗРИТЕЛЬНОЙ ТОЧКИ ПРИ НАЛИЧИИ БОГАТОГО КОНСТРУКТИВНОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ СООРУЖЕНИЙ МЕЖДУ СОБОЮ
Если в предыдущих архитектурных фантазиях имелось устремление показать композицию сооружений различного типа с различнейших зрительных точек, если при этом каждая композиция графически отображалась в той форме, которая наиболее ей подходила, то некоторым завершением проделанной работы могут быть такие построения, которые интересны не только своей сложнейшей комбинацией „составляющих“, но и „особых“ зрительных точек, дающих возможность представить наши замыслы в наиболее совершенном их виде. Особенное внимание мы уделяем в этих сложных построениях общей гармоничной увязке между собою сооружений различного вида и характера в некоторый единый целостный комбинат (композиции 84 и 85). Немаловажным моментом является способ графирования, который в исключительных своих решениях дает законченную панораму в наилучшем своем выражении. „Составляющие“ элементы, собранные воедино для решения нашей архитектурной задачи, принимают, в некоторых случаях, своеобразный вид и, при наличии композиционного метода построения архитектурных фантазий этого рода, приобретают исключительный интерес.
Общий обзор перечисленных 12-ти заданий построения архитектурных фантазий не исчерпывает собою ни в какой степени возможных раз решений изучаемой области. Эти случаи даже не охватывают тех принципов построений, кои приведены в данном труде. Здесь проанализирована только часть основных принципов построения архитектурных фантазий, исполненных в цветовых таблицах, и ничего не сказано о сути отображения архитектурных миниатюр, которые также имеют свое собственное лицо в этой книге.
[КОМПОЗИЦИИ]
Яков Чернихов. «Композиция № 59». «Архитектурные фантазии. 101 композиция». 1929-1933. Фото: Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Яков Чернихов (1889-1951) — один из самых неординарных мастеров замечательной плеяды архитекторов русского авангарда начала ХХ века. Архитектор, теоретик и график, чье влияние на теорию современной архитектуры трудно переоценить, практически не оставил реализованных проектов. Зато сохранилось, прежде всего стараниями семьи, обширное графическое наследие мастера.
Яков Чернихов. «Композиция № 56». «Архитектурные фантазии. 101 композиция». 1929-1933. Фото: Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Выставка в Государственном музее архитектуры им. А.В.Щусева, первая за долгое обозримое время дающая возможность увидеть в столь полном объеме наследие Чернихова, включает, помимо его знаменитой футуристической графики, личные вещи, прижизненные издания его книг, модели и макеты зданий. Все это предоставлено основанным в 1991 году Фондом имени Якова Чернихова, а также дополнено произведениями из коллекции музея и частных собраний. Интересно, что концепция и дизайн выставки принадлежат внуку Якова Чернихова архитектору Андрею Чернихову. В одном из залов — его инсталляция, воссоздающая рабочий стол архитектора с уютной настольной лампой с зеленым плафоном, массивным письменным прибором, украшенным скульптурой Мольера, и семейными фотографиями. На выставке последовательно показаны основные архитектурно-графические циклы Чернихова. Один из самых ранних — яркая и многоцветная «Аристография» (слово, которое можно перевести с греческого как «изящнейшее рисование») 1918-1920 годов. Рисунки этой серии объединяют принципы архитектуры конструктивизма и живописные поиски русского авангарда, прежде всего супрематизма. За ними следует серия 1925-1930 годов «Основы современной архитектуры», итогом которой стал одноименный труд, изданный в 1930 году. В этой программной для Чернихова работе он обосновывает абстрактно-композиционный метод творчества, основанный на асимметрии форм. Раздел «Конструкция архитектурных и машинных форм» отражает увлечение Чернихова промышленной архитектурой после окончания им Академии художеств в 1925 году. Кроме изданной в 1931 году книги «Конструкция архитектурных и машинных форм», итогом изысканий в этом направлении стал проект канатного цеха завода «Красный гвоздильщик» в Ленинграде, построенного в 1930-1931 годах. Правда, от первоначального замысла Чернихова сохранилась лишь водонапорная башня, ставшая выдающимся памятником промышленной архитектуры эпохи конструктивизма. Зато на выставке можно увидеть воссозданный по чертежам архитектора макет всего комплекса.
Яков Чернихов. «Композиция № 87». «Архитектурные фантазии. 101 композиция». 1929-1933. Фото: Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Отдельный зал посвящен последней изданной при жизни работе Якова Чернихова «Архитектурные фантазии. 101 композиция», ставшей настольной книгой для современных архитекторов всего мира. Кроме того, особого внимания заслуживают замечательные цветные «архитектурные сказки» — рисунки, созданные в 1920-1940-х годах, в которых художник творчески перерабатывает и интерпретирует архитектурные сооружения прошлого.
Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева
Яков Чернихов. Образы архитектуры
До 4 февраля 2018
Яков Чернихов. Динамическая конструкция наклона. Композиция № 156 из цикла «Основы современной архитектуры», 1925-1930. Бумага; тушь, карандаш. Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Яков Чернихов (1889-1951) - архитектор, график и педагог, яркий представитель архитектурной футурологии России раннего советского периода. Свои лучшие графические композиции он объединил в три книги архитектурных фантазий, изданные в Ленинграде (Санкт-Петербурге) на рубеже 1920-30- х годов. Уникальные по характеру и красоте, эти издания принесли ему мировую известность и определили репутацию Чернихова как блестящего композитора современной архитектуры.
Яков Чернихов. Композиция из цикла «Основы современной архитектуры», 1925-1930. Бумага; тушь. Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Пристрастие Чернихова к рукотворному графическому искусству основывалось на его уверенности, что графическая грамотность не менее важна, чем письменная. Он был убежден, что в ХХ веке графика станет основным международным языком цивилизации, за десятилетия предвосхитив своими изысканиями появление оп-арта и компьютерной графики. Архитектурная графика стала в его интерпретации самостоятельной областью архитектурного творчества. Композиции Чернихова, их архитектоника, строгая изысканность, музыкальность и сегодня оказывают на зрителя магнетическое действие.
В экспозиции представлены основные циклы архитектурно-графических шедевров Якова Чернихова: «Эксприматика», «Аристография», «Основы современной архитектуры», «Конструкция архитектурных и машинных форм», «Архитектурные фантазии. 101 композиция», «Дворцы коммунизма», «Пантеоны Великой Отечественной войны» и «Архитектурные сказки».
Яков Чернихов. Архитектурная фантазия. Сплоченно-сгруппированная композиция сложного характера конструктивного объединения сооружений. Композиция № 37 из цикла «Конструкция архитектурных и машинных форм», 1927 - 1931. Картон; карандаш, белила, тушь. Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Наряду с графикой из фондов Музея архитектуры, архива-коллекции Фонда им. Я. Чернихова и частных собраний, на выставке можно будет увидеть личные инструменты, прижизненные издания книг, инсталляцию «Рабочий стол Якова Чернихова»; и более тридцати архитектурных моделей и макетов, изготовленных Фондом на основе его композиций. В том числе - макет Канатного цеха с водонапорной башней завода «Красный гвоздильщик», построенного по его проекту в 1930-1931 годы.
Яков Чернихов. Пространственно-сложная театральная цветовая композиция из сочетания изогнутых поверхностей и прямоугольных плоскостей. Композиция № 59 из цикла «Архитектурные фантазии. 101 композиция», 1929 - 1933. Бумага; гуашь, карандаш. Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Яков Чернихов. Музыкальная архитектурная композиционная выдумка иллюзорного порядка. Согласованный ритм построения и расцветки изображения. Композиция № 87 из цикла «Архитектурные фантазии. 101 композиция», 1929 - 1933. Бумага; карандаш, тушь, гуашь, белила. Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Яков Чернихов. Архитектурный набросок чисто-фантастического порядка. Композиция № 56 из цикла «Архитектурные фантазии. 101 композиция», 1929 - 1933. Бумага; гуашь, карандаш, белила. Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Яков Чернихов. Архитектурная выдумка-иллюзия. Выявленная устремленность, демонстрация величественности массы и передача грандиозности c помощью кольцевых, криволинейных и прямолинейных сочетаний с их сочной окраской. Композиция № 17 из цикла «Архитектурные фантазии. 101 композиция», 1929 - 1933. Бумага; тушь Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова
Выставка подготовлена Фондом имени Якова Чернихова (ICIF), который был создан в 1991 году в целях поощрения новаторских архитектурных концепций и инициатив молодых архитекторов мира, студенческого и детского архитектурного творчества. В 2005 году Фонд учредил Международную архитектурную премию имени Якова Чернихова, которая вручается раз в два года.
Яков Чернихов. Явно надуманная архитектурная композиция в аксонометрическом построении. Композиция № 95 из цикла «Архитектурные фантазии. 101 композиция», 1929 - 1933. Бумага; карандаш, тушь, гуашь. Архив-коллекция Архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова. Сохранить
Партнеры выставки - AVC Charity Foundation, AGC Glass Europe, Gyproc (Saint-Gobain), ООО «Акма» (Санкт-Петербург), ООО «Алвикон» (Москва), ООО «Frame Art» (Москва), Макетная мастерская «EZZOmodels», Архитектурная студия Андрея Чернихова.
