[григорианский распев, григорианика, григорианский хорал (устар.); лат. cantus gregorianus; англ. gregorian chant; франц. chant grégorien; нем. gregorianischer Gesang, gregorianischer Choral, Gregorianik; итал. canto gregoriano], традиц. обозначение одноголосного (монодийного) пения римского обряда . Тексты Г. п. в основном происходят из Свящ. Писания в его лат. версии или являются переработками библейской поэзии. Г. п. сложилось на территории совр. Франции, Юж. и Зап. Германии, Швейцарии и Юж. Нидерландов в VIII-IX вв. и дошло в непрерывной, хотя исторически и изменявшейся традиции до наст. времени, являясь неотъемлемой частью наследия древней неразделенной Церкви.
Терминология
В раннесредневек. лит-ре Г. п. считалось певч. стилем рим. происхождения и определялось как «римское пение» (cantus romanus или cantilena romana). Создание мелодий Г. п. приписывалось свт. Григорию I Великому , папе Римскому. В истории неоднократно возникали сомнения в авторстве св. Григория; в наст. время признано, что его роль в создании Г. п. ограничивалась только отбором и редакцией певч. текстов, лишь впосл. послуживших основой для григорианики и для т. н. староримского пения . Мелодическое содержание Г. п. во многом было обусловлено традициями, уже существовавшими на территории Франкского гос-ва в кон. VIII - нач. Х в., в правление династии Каролингов (см. Галликанское пение). Отсюда др. название Г. п., к-рое все чаще встречается в совр. исследовательской лит-ре,- романо-франк. пение или романо-франк. распев (англ. Roman-Frankish Chant). Наряду с термином «Г. п.» по традиции употребляется также обозначение «ровное пение» или «простое пение» (лат. cantus planus; англ. plainchant, pliansong; франц. plain chant или plain-chant; итал. canto planо), иногда применяемое также к др. региональным видам церковного одноголосия.
можно условно разделить на 4 группы.
Певческие рукописи IX-XVI вв. и нотопечатные издания XV-XVII вв.
Сохранилось ок. 30 тыс. рукописей, что составляет, по предварительным подсчетам, ок. 0,1% всего корпуса певч. книг, созданных в мастерских средневек. Запада (St ä blein . 1975. S. 102). Помимо книг, дошедших до нас в полном виде, сохранилось неск. десятков тыс. фрагментов, бо́льшая часть к-рых не каталогизирована, наиболее ранние из них являются не менее ценными источниками по истории Г. п., чем полные рукописи. Ранние печатные издания каталогизированы, но изучены мало. Существуют следующие основные типы певч. книг (Vogel . 1986; Huglo . 1988; Palazzo . 1993): 1. Для евхаристического богослужения (мессы): а) ненотированные или частично нотированные Сакраментарий , Лекционарий мессы и Евангелиарий (разновидность - Евангелистарий); б) полностью нотированный Градуал (более раннее название - Антифонарий мессы); сольные разделы мессы могут быть выделены в отдельную книгу - Кантаторий ; сборник песнопений на календарно неизменяемые тексты - Кириал ; книга, в к-рой объединены все тексты и песнопения мессы, называется Миссал . 2. Для богослужения суточного круга (оффиция ; называется также каноническими часами - Horae canonicae): а) ненотированные или частично нотированные служебная, или фериальная (средневек. лат. feria - обозначение дней литургической недели, кроме воскресенья), Псалтирь и Лекционарий оффиция; б) полностью нотированные Антифонарий оффиция и Гимнарий , к-рые часто объединялись под одним переплетом с Псалтирью; книга, в к-рой объединены все тексты и песнопения суточного круга, называется Бревиарий . Существуют также певч. книги с песнопениями отдельных служб - Vesperale (вечерни), Matutinale (утрени) - или отдельных жанров, напр. Responsoriale, где собраны респонсории утрени, но не представлены антифоны . Песнопения крестных ходов включены в Процессионал (Huglo . 1994-2004). Отдельную группу источников составляют Понтификалы с текстами и песнопениями служб, совершаемых только с участием епископа. Тексты и мелодии, сохранившиеся в певч. книгах, используются как источник для текстологического изучения Г. п., в литургических рубриках сохранились сведения о характере исполнения григорианики, а общее содержание книги дает представление о церковно-историческом контексте этого исполнения.
Литургические уставы отдельных епископатов и монашеских орденов
(Ordines, Consuetudines и т. д.) описывали порядок исполнения песнопений в течение литургического года. В них изложены местные особенности исполнения Г. п., разнообразие к-рых относится к характерным признакам средневек. богослужения. Эти уставы используются при определении места создания певч. книг; опыт, накопленный литургической наукой, часто позволяет определить это место предельно точно.
Музыкально-теоретические трактаты IX-XVI вв.
содержат не только описание композиционных признаков отдельных песнопений и мелодических семейств, но и нек-рые мелодии, не сохранившиеся в практических источниках. К трактатам примыкают тонарии (Huglo . 1971) - каталоги песнопений, где их мелодии классифицированы по принципу модальной принадлежности (см. разд. «Григорианский октоих»).
Исторические документы эпохи средневековья
Хроники, грамоты, богословские и научные трактаты, письма и т. д.- включают огромный и лишь частично освоенный наукой материал по истории Г. п. в контексте церковной и социальной жизни зап. мира, о взаимосвязях григорианики с др. видами средневек. искусства и богословской мыслью того времени.
История
Раннее средневековье
На исходе патристической эпохи для Зап. Европы было характерно многообразие литургических обрядов и певч. стилей (см. Амвросианское пение , Беневентанский обряд (разд. «Церковное пение»), Галликанское пение , Испано-мосарабское пение , Староримское пение); попытки Римской кафедры внести единообразие в литургическую жизнь этого времени неизвестны. Распространение рим. богослужебных обычаев на Север относится к VIII в. и связано с оформлением союза между Римом и пришедшей к власти в гос-ве франков династией Каролингов. Встреча папы Стефана II и кор. Пипина Короткого в 754 г. была ознаменована не только политическим союзом против угрожавших Риму лангобардов, но и решением привести литургическую жизнь королевства в соответствие с обычаями Рима. Во Франкское королевство были доставлены первые рим. богослужебные книги. В 760 г. брат короля еп. Ремигий Руанский обратился в Рим с просьбой о присылке певчих рим. певч. корпорации (Schola cantorum). Папа Павел I (757-767) отправил на Север не только рим. канторов, но и певч. книги - Антифонарий и Респонсориал (MGH. Epp. Т. 3. P. 529). В это время возникли певч. школы по рим. образцу, особое значение принадлежит школе при кафедральном соборе г. Меца - главного города Лотарингии; рим. пение вводилось здесь уже во 2-й трети VIII в., при еп. Хродеганге († 766), возглавлявшем Франкскую Церковь. Расположение Меца в центре романо- и германоязычных территорий королевства способствовало распространению нового певч. стиля на Восток и на Запад.
Романизация богослужения и церковного пения усилилась при Карле Великом (768-814), коронованном в 800 г. в Риме в качестве рим. императора. В выпущенном Карлом в 789 г. «Admonitio generalis» (Всеобщем увещевании) умение исполнять «римское пение» (cantus romanus) включено в круг навыков, к-рыми должны владеть клирики при сдаче экзамена на должность (MGH. Capit. Vol. 1. P. 61). В 805 г. упоминаются специальные имп. посланники (missi), направлявшиеся в различные литургические центры и следившие за введением рим. распевов (Ibid. P. 121). Значительную роль в распространении «римского пения» сыграли мон-ри ордена бенедиктинцев , и прежде всего т. н. имперские аббатства, находившиеся под особым покровительством правящей династии. Введение нового стиля происходило не без трудностей: источники сохранили следы конфликтов между франк. певчими, усваивавшими новый репертуар, и их рим. учителями (Dijk . Papal schola. 1963). Новый певч. репертуар распространялся, по-видимому, изустно (Hucke . 1980; Treitler . 1981 и др. работы); ученик должен был заучивать напевы, сообщаемые ему учителем; освоение основного круга песнопений церковного года могло, т. о., занимать ок. 7-8 лет. Рукописи, упомянутые в каролингских источниках, не сохранились, в них скорее всего был переписан лишь текст песнопений; высказывалось также предположение, что нотированные источники могли появиться уже в эпоху Карла Великого (Levy . 1998). Тем не менее в древнейшие, дошедшие до нас певч. книги VIII-IX вв. нотация включена не была (изд. Р. Ж. Эсбером: Antiphonale Missarum Sextuplex. 1963). Одна из этих книг - франц. Кантаторий рубежа VIII и IX вв. (Италия; Monza. Basilica S. Giovanni. CIX) - открывается гекзаметром, в к-ром автором песнопений объявлен св. Григорий Великий: «Первосвященник Григорий, честью и именем славный / … книгу составил сию для певческой школы / вслед музыкальной науке во имя Всевышнего Бога». Этот текст, лежащий у истоков просуществовавшей века «григорианской легенды», неоднократно переписывался в раннесредневек. литургических книгах. На миниатюрах в средневек. певч. рукописях часто изображался свт. Григорий, диктующий писцу или записывающий сам мелодии Г. п., с голубем, символом Св. Духа, на плече (Treitler . 1974; McKinnon . 2001). Имя свт. Григория должно было укрепить авторитет нового певч. стиля; упоминание «музыкальной науки» свидетельствует о том, что уже в это время Г. п. в отличие от др. певч. традиций Запада стало объектом музыкально-теоретической рефлексии, а в процессе его изучения и преподавания развивалась европ. теория музыки.
На протяжении IX в. в певч. обиход начала входить муз. нотация . В теоретических трактатах использовались интервальные нотации - известное еще со времен античности буквенное нотное письмо, а также т. н. дасийная нотация со специальными знаками для ступеней звукоряда. В певч. рукописях ставились т. н. невмы - знаки, указывающие на общее направление движения мелодии, определяющие артикуляцию текста, но не содержащие данных об интервалах напева. Место зарождения невм и обстоятельства их возникновения неизвестны. Прообразом невм послужили знаки лат. просодии, в позднеантичные времена использовавшиеся в грамматике и риторике. К X в. относится появление полностью нотированных Градуалов и Антифонариев, переписанных с помощью неск. региональных видов невменного письма (St ä blein . 1975; Corbin . 1977). Наиболее развитые системы невменной нотации были характерны для области распространения лотарингского письма (ркп. Laon. Bibl. municip. 239, X в.) и для Юго-Зап. Германии (корпус певч. книг из мон-рей Санкт-Галлен и Эйнзидельн в совр. Швейцарии, Санкт-Эммерам в Регенсбурге). Здесь невмы снабжались дополнительными обозначениями, детально определявшими характер произнесения литургического текста, а также ритмическое удлинение определенных слогов. В рукописях из Юж. Франции (аквитанские невмы) наметилась тенденция к более точному воспроизведению интервального строения мелодий. Несмотря на введение нотации, основным средством распространения Г. п. оставалась устная традиция; рукописные книги использовались прежде всего для контроля за исполнением при обучении пению.
Одним из основных вопросов древнейшей истории Г. п. является соотношение нового, франк., стиля с рим. певч. преданием. Источники, созданные в Риме, известны лишь с кон. XI в. и сохранили мелодии, существенно отличающиеся от григорианики. Вместе с тем в ряде случаев можно предполагать существование общих архетипов для мелодий франк. и рим. распевов; нек-рые исследователи говорят о 2 диалектах Г. п.- римском и франкском (Hucke . 1954; 1975; 1980; 1988). Мелодическое содержание Г. п. было обусловлено не только певч. стилем, пришедшим из Рима, но и традициями, уже существовавшими на территории Франкского гос-ва до Каролингов (см. Галликанское пение); в оформлении григорианского распева заметна активная редакционно-композиторская деятельность франк. певчих и муз. теоретиков. Как для каролингской эпохи, так и для X и XI вв. характерно существенное расширение певч. репертуара, выразившееся в сочинении в традиц. жанрах рим. обряда и в создании новых литургических жанров. На протяжении Х-ХI вв. анонимными авторами сочинялись новые мелодии для Аллилуия (Schlager . 1965; 1968-1987); резко расширился репертуар респонсориев утрени (Holman . 1961; Hofmann-Brandt . ); сочинялись развитые распевы на текст Символа веры (Credo; см.: Miazga . 1976), ранее распевавшегося на простую речитационную формулу. Существенно дополнился репертуар ординария мессы - были составлены новые мелодии на тексты Kyrie eleison , Gloria in excelsis Deo , Sanctus , Benedictus , Agnus Dei (Landwehr-Melnicki . 1955; Bosse . 1955; Thannabaur . 1962; Schildbach . 1967) и Ite missa est. Развивался примыкающий к Г. п. жанр строфических гимнов оффиция (St ä blein . 1956), к-рые еще в патристическую эпоху сочинялись в традициях античной поэзии; в гимнах используются метрические ямбы, гекзаметр, сапфическая строфа и т. д. К новым жанрам относятся тропы - вставки в традиц. песнопения проприя и ординария мессы; в текстах тропов комментируется и развивается богословское содержание литургического текста; тропы написаны свободным стихом, хотя наряду с ним изредка встречаются античные размеры (Haug . 1991; Bj ö rkvall, Haug . 1993). Пространные мелизматические распевы (см. разд. «Музыкально-поэтический стиль») часто подтекстовывались, в результате чего образовывались новые песнопения в жанре прозулы (иногда считается разновидностью тропа). Из подтекстовки заключительного разд. «Аллилуия» возникла секвенция - музыкально-поэтическая форма, основанная на принципах силлабического стихосложения, состоящая из ряда двойных строф с одинаковым количеством слогов в каждой полустрофе. Наибольшего совершенства жанры тропа и секвенции достигли в творчестве гимнографов Туотилона и Ноткера Заики из Санкт-Галленского мон-ря. Тропы и секвенции включались в особые сборники - Тропарии и Прозарии. С кон. IX в. началось развитие жанра стихотворного оффиция, или «истории», в к-ром при сохранении традиц. чинопоследования суточного круга использовались нехарактерные для более раннего церковного пения музыкально-поэтические формы - тексты в размерах античной поэзии и мелодии, сочиненные под воздействием светской песенной культуры.
Высокое и позднее средневековье. XVI в.
В XI-XII вв. Г. п. стало муз. искусством общеевроп. значения. К этому времени почти полностью исчезли традиции галликанского пения; после захвата Англии норманнами, при кор. Вильгельме Завоевателе (1066-1087), Г. п. стало основным видом пения на Британских о-вах, вытеснив более ранние певч. традиции. Расширение власти нем. императоров на Восток, христианизация гос-в Вост. Европы и Скандинавии, возникновение анклавов зап. литургической культуры в Киевской Руси (см.: Карцовник . 2003) увеличили сферу распространения Г. п. в неск. раз. В 1099 г., после взятия Иерусалима, Г. п. распространилось в гос-вах крестоносцев на Ближ. Востоке. Под влиянием письменной традиции Г. п. началась запись древних певч. стилей Италии, до этого передававшихся исключительно изустно; судя по этим записям, к тому времени древние традиции испытывали сильное воздействие григорианики. Запись не смогла остановить их исчезновение, обусловленное либо постепенным введением Г. п. (напр., в области распространения беневентанского пения), либо активными, иногда жесткими литургическими реформами (уничтожение книг старорим. пения при папе Николае III между 1277 и 1280). Продолжилось расширение певч. репертуара и развитие теории Г. п.
В сер. ХI в. произошли существенные перемены в певч. нотации. В нем. источниках исчезли буквенные обозначения ритма и просодии. В рукописях южнофранц. ареала усилилась тенденция к точной фиксации интервалов мелодии - формируется т. н. диастематическая нотация; аналогичные тенденции заметны в лотарингском письме и в итал. разновидностях невменной нотации. Невмы все чаще располагались на линиях, ранее встречавшихся лишь изредка в музыкально-теоретических трактатах. Во Франции благодаря реформам бенедиктинца Вильгельма Дижонского (ок. 962-1031) появились рукописи с двойной нотацией - франц. невмы дополнены буквенными обозначениями ступеней звукоряда. Между 1025 и 1033 гг. мон. ордена камальдулов Гвидо Аретинский сформулировал основные принципы 4-линейной нотации, остававшиеся неизменными на протяжении столетий.
Значительные изменения в Г. п. произошли в XII в. Продолжалось сочинение новых песнопений на библейские и литургические тексты в традиц. жанрах; из употребления постепенно вышли тропы; поэзия секвенций ритмизировалась (Kruckenberg-Goldenstein . 1997). В богослужении каноников августинского конвента Сен-Виктор в Париже возник новый тип секвенции, основанный на регулярной ритмике и употреблении рифм (Fassler . 1993). Сочинялись песнопения в свободном стиле, лишь отчасти использовавшие мелодические модели древнего Г. п. (наиболее характерный пример - творчество Хильдегарды Бингенской). В обиход вошли рифмованные литургические и паралитургические песни (см. в ст. Канционал). Основным видом нотного письма в романских странах и на Британских о-вах стала 4-линейная квадратная нотация , в Германии и в Вост. Европе - разновидности готической нотации . Интервальная структура Г. п. в линейных рукописях из германоязычных областей отличалась от интервалики франц. и итал. кодексов: в нем. певч. книгах XII-XV вв. преобладали пентатонные версии мелодий, к-рые в совр. науке определяются как «германский певческий диалект» (Wagner. 1930-1932). Изменилась ритмика Г. п.: вместо ритмизированного распева ранних рукописей распространилось пение равными длительностями с удлинением начального тона мелодии или строфы, главного опорного тона мелодии и заключительной мелодической формулы (правила Иеронима Моравского XIII в.; Tractatus de musica / Ed. S. M. Cserba. S. 181-183).
Вместе с реформированием старых монашеских орденов (реформы, связанные с аббатствами Клюни во Франции и Хирзау в Германии) и появлением новых монашеских сообществ возникли орденские версии Г. п. Наиболее характерна из них версия, введенная в ордене цистерцианцев в результате реформ Бернарда Клервоского и послужившая образцом для Г. п. доминиканцев и нек-рых др. орденов. В XIV-XV вв. в Италии и Испании развивался новый тип Г. п.- cantus fractus (прерывистое, или ломаное, пение), для к-рого была характерна регулярная, т. н. мензуральная, ритмика, свойственная также многоголосию того времени (Il canto fratto. 2006).
В эпоху высокого и позднего средневековья Г. п. стало мелодической основой для композиторских опытов в сфере церковного многоголосия (см. статьи Органум , Мотет , Месса). Однако, несмотря на бурное развитие многоголосного пения, оно практиковалось лишь в сравнительно немногих музыкально-литургических центрах. Г. п. оставалось основой богослужения до 1-й пол. XVI в. В странах, подвергшихся Реформации, со временем Г. п. было вытеснено церковной песней на национальных языках. Вместе с тем ареал распространения Г. п. расширился на Запад - появились первые певч. книги, созданные в Лат. Америке. В итал. печатных источниках XVI в. (известно неск. десятков изданий) публиковались новые редакции Г. п., возникшие под влиянием т. н. ренессансного гуманизма; тексты песнопений редактировались в духе классической древности, мелодии упрощались и приводились в соответствие со вкусами эпохи. На проходившем в 1545-1563 гг. Тридентском Соборе значительное внимание было уделено реформированию и унификации Г. п., в частности, из богослужения были удалены все тропы и все секвенции, кроме 5 наиболее популярных. В 1577 г. реформа Г. п. в духе решений Собора была поручена крупнейшим музыкантам того времени - Дж. да Палестрине и А. Дзоило. Результаты их работы были использованы в пособии «Directorium chori», выпущенном учеником Палестрины Дж. Джудетти в Риме в 1582 г., и в певч. кн. «Graduale iuxta ritum Sacrosanctae Romanae Ecclesiae», напечатанной рим. изд-вом Медичи в 1614-1615 гг. (т. н. медицейское издание - Editio Medicea; переизд.: Graduale de tempore; Graduale de sanctis. 2001). Оба издания считались образцовыми еще в течение неск. десятилетий. Однако, несмотря на усилия церковных властей, унификация не была достигнута, а местные традиции Г. п. продолжали существовать и развиваться (Karp . 2005 и др. работы).
Новое время и ХХ в.
Развитие многоголосия, органной музыки, крупных вокально-инструментальных жанров XVII-XIX вв. (кантата, оратория, месса) оттеснило Г. п. на второй план. Стали появляться монодийные версии Г. п. с инструментальным сопровождением (орган, духовые и даже ударные инструменты); ладово-мелодическое строение искажалось и приспосабливалось к новому гармоническому стилю. Григорианская монодия сохранялась лишь в практике мон-рей со строгим уставом и в провинциях, удаленных от крупных центров светской культуры. Памятники древней нотации вызывали интерес лишь у нек-рых специалистов.
Возрождение Г. п. началось в сер. XIX в. и было проникнуто консервативно-романтическим духом. Приоритет в этом принадлежит франц. и бельг. ученым и музыкантам, многие из к-рых были связаны с т. н. Литургическим движением , в свою очередь возникшим на основе консервативного, т. н. ультрамонтанского, направления во франц. общественной жизни. Огромную роль сыграли первые факсимильные публикации древних рукописей, осуществленные в сер. XIX в. Ф. Данжу, A. де ла Фажем и П. Ламбийотом. В Англии попытки возродить древнее церковное пение были предприняты в 30-х гг. XIX в. сторонниками Оксфордского движения с характерным для него интересом к церковным древностям. Возрождение Г. п. в Германии происходило в рамках Цецилианского движения , идеалом к-рого было творчество Палестрины (см. также в ст. Германия , разд. «Церковная музыка»); издание Градуала, выпущенное в 1871 г. под ред. Ф. К. Хаберля изд-вом Ф. Пустета в Регенсбурге, было основано на медицейском издании нач. XVII в. В 1871 г. регенсбургская версия Г. п. была официально утверждена папой Пием IX в качестве канонической.
Новый этап в изучении и восстановлении Г. п. связан с деятельностью франц. бенедиктинского мон-ря св. Петра в Солеме (Combe . 2003). В 1860 г. под рук. Ж. Потье началась продлившаяся более 20 лет подготовка певч. книг, основанных на данных древнейших источников (Pothier . 1880). Для исследований солемских бенедиктинцев было характерно преодоление романтического подхода к истории Г. п. и привлечение новейших методов церковно-исторической науки. Огромное влияние на исследование солемских отцов оказало изобретение и развитие фотографии и типографского искусства. В 1889 г. в Солеме началось продолжающееся в наст. время издание монументальной серии «Paléographie grégorienne» (Григорианская палеография), включающее полные факсимиле наиболее важных источников по истории Г. п. Каждое песнопение в изданиях Солема основано на источниковедческом анализе десятков древних рукописей. Появление солемских изданий было задержано из-за того, что папская монополия на издания Г. п. до нач. XX в. по-прежнему принадлежала регенсбургским изданиям Пустета. Монополия была преодолена после 2 motu proprio папы Пия Х (1903-1914) - от 22 нояб. 1903 г. и от 25 апр. 1904 г., в к-рых высоко оценивалась роль солемских исследований; права на офиц. издания Г. п. переходили к Ватикану, однако их подготовка была поручена солемским бенедиктинцам. В 1905 г. был издан Кириал, в 1908 г.- Градуал, в 1912 г.- Антифонарий. В этих изданиях Г. п. было представлено в квадратной нотации с применением неск. дополнительных знаков и максимально приближено к древнейшим источникам. За ватиканскими изданиями последовали др. певч. книги, включая Liber usualis (букв.- Обиходная книга), служившую настольным пособием для всех, кто изучали григорианику в XX в. На протяжении этого столетия изучение Г. п. вышло за пределы церковных учреждений и стало объектом университетской науки. Наряду с классической текстологией Солема стали использоваться новые текстологические методы; в научных изданиях стала применяться условная аритмическая нотация, характерная и для совр. исследований. В создании академической григорианистики особую роль сыграли исследования П. Вагнера (1865-1931) - автора 3-томного «Введения в григорианское пение» (1895; 1905; 1921), швейцар. ученого, выходца из России Ж. Хандшина (1886-1955), нем. ученых Б. Штебляйна (1895-1978) и В. Апеля (1983-1988), работавшего в США и ставшего основоположником амер. школы григорианистики. Значительный вклад в исследование Г. п. в ХХ в. был внесен также англичанином Г. М. Баннистером (1854-1919), каталонцем Г. Суньолем (1879-1946), французами Соланж Корбен (1903-1973), Р. Ж. Эсбером (1899-1983), Э. Кардином (1905-1988) и М. Югло (род. в 1921), американцами К. Ливи (род. в 1927), Дж. Мак-Кинноном (1932-1999) и Л. Трейтлером (род. в 1931), немцами X. Хукке (1927-2003) и В. Арльтом, итальянцем Дж. Каттином (род. в 1929) и рядом др. ученых.
Если изначально изучение распева было сосредоточено лишь в неск. европ. научных центрах, то с течением времени оно превратилось в бурно развивающуюся международную исследовательскую область. С 60-70-х гг. ХХ в. в изучение григорианики активно включились амер. ун-ты. Исследования по истории григорианики проводятся не только в Германии, Великобритании, Франции, Италии, но и в Испании, Скандинавских странах, Вост. Европе, Австралии, Юж. Африке и Японии. Различным проблемам Г. п. посвящено неск. тыс. исследований на разных языках. Во 2-й пол. XX в. особая роль григорианики в рим. обряде неоднократно отмечалась в офиц. документах Римско-католической Церкви. В Деяниях II Ватиканского Собора (1962-1965) подчеркивалось, что «григорианское пение Церковь признает свойственным римской литургии. Поэтому в литургических действах, при равенстве в прочих условиях, ему следует уделять первостепенное место» (Конституция о священной литургии «Sacrosanctum concilium» VI 116). Последовавшие за Собором литургические реформы привели к вытеснению латыни национальными языками, к искажению традиц. форм богослужения времени, к проникновению в литургию чуждых ей муз. жанров и форм. В совр. условиях Г. п. сохраняется преимущественно в монастырском богослужении Зап. Церкви и в приходах, посещаемых представителями церковной интеллигенции. Основным источником официально утвержденного Г. п. в послесоборную эпоху является Римский Градуал (Graduale Romanum), выпущенный солемскими бенедиктинцами в 1974 г. В 2005 г. вышла 1-я часть послесоборного монастырского Антифонария суточного круга.
Музыкально-поэтический стиль
Просодия и ритм
Тексты Г. п. заимствованы не только из Вульгаты , но и из др., более ранних лат. переводов Библии; используются также парафразы библейского текста. Значительную роль в Г. п. играют тексты Псалтири . Ритмизированная проза лат. Библии находит в Г. п. совершенное воплощение. В григорианистике принято различать 3 основных стиля церковной монодии в целом и Г. п. в частности (Ferretti . 1934): силлабический (1 муз. тон на слог текста), невматический (от 2 до 4-5 тонов на слог) и мелизматический (неограниченное количество тонов на слог).
К силлабическому стилю относятся мн. антифоны и гимны оффиция, секвенции мессы, значительная часть мелодий Credo. В невматическом стиле поется бо́льшая часть песнопений проприя и ординария мессы, однако Kyrie eleison, градуал и «Аллилуия» принадлежат к мелизматическому стилю. Наиболее развитый мелизматический жанр - респонсории оффиция, в к-рых иногда встречаются распевы из неск. десятков тонов, приходящихся на один слог. Граница между стилями условна - речь идет лишь о преобладании определенного соотношения тонов и текста. Членение мелодий всегда строго соответствует границам между смысловыми отрезками текста. Особое внимание уделяется фонетике текста - в Г. п. распеваются не только гласные звуки, но и полугласные, возникающие между 2 согласными, и носовые гласные; текст, распетый т. о., приобретает особую риторическую четкость. В нотной графике распев этих звуков записывался т. н. ликвесцентными (от liquescere - плавиться, размягчаться), или полувокальными, невмами. В древнейших нем. рукописях риторически важные элементы текста выделялись особым знаком - эписемой (греч. ἐπίσημα - дополнительный знак; термин введен в нач. ХХ в.), означавшей продление длительности и смысловой акцент на данном тоне.
Начиная с первых попыток возрождения григорианики в XIX в. предметом постоянных споров между исследователями была ритмическая организация Г. п. древнейшей эпохи (Rayburn . 1964); возникли направления т. н. мензуралистов и эквалистов, обратившихся к одним и тем же рукописным источникам, но получивших диаметрально противоположные результаты. Мензуралисты (Г. Риман, А. Дешеврен, П. Вагнер и др.) предполагали, что Г. п. было основано на регулярной ритмике в пропорции 1:2 или 1:3. Эквалисты (Ж. Потье и др.) настаивали на преобладании равных длительностей и на особой роли текстовых ударений в ритмической организации мелодии.
В 20-30-х гг. ХХ в. предпринимались также попытки примирить обе школы и создать некую компромиссную теорию григорианского ритма (П. Ферретти и др.; см.: Ferretti . 1934). Независимая от обеих школ система взглядов была развита в нач. XX в. солемским ученым А. Моккеро (Mocquereau . 1908-1927). По его представлениям григорианский ритм не обусловлен ритмом текста; он основан на смене ритмических групп из 2, 3, 4 и более звуков; каждая из этих групп включает акцентуированные (thesis) и неакцентуированные (arsis) тоны. Появление акцента (ictus) вызвано имманентным развитием мелодии и может не совпадать с ударением текста. Теория Моккеро оказала огромное влияние на теорию и практику Солема. В солемские издания были введены специальные обозначения для иктуса; стиль пения, принятый в Солеме, известен необычайной ритмической гибкостью, порождающей особый созерцательный эффект. Дальнейшее развитие солeмских исследований в области ритма и просодии связано с именем Кардина, в 60-х гг. XX в. разработавшего новую дисциплину - григорианскую семиологию, основной принцип к-рой заключается в следовании мельчайшим графическим деталям древних источников. Существенным вкладом Кардина в изучение григорианского ритма стало открытие т. н. невменного разрыва (франц. coupure neumatique) - особого способа группировки невм, несущего определенную информацию о их ритмическом содержании. Основным источником, по к-рому последователи Кардина (см.: Augostoni, G ö schl . 1987-1992) исполняют Г. п., стало солемское издание Римского Градуала с вписанными в него невменными строками из древнейших источников, изобилующих ритмическими и артикуляционными обозначениями. Большинство песнопений представлено 3 строками - южнонем. (санкт-галленскими) невмами, лотарингскими невмами и стандартной квадратной нотацией Солема; отсюда название издания - «Тройной Градуал» (Graduale Triplex. 1979 и др. издания). В совр. григорианистике существуют также иные, более чем многочисленные т. зр. на природу григорианского ритма и просодии. Неоднократно высказывалось мнение об отсутствии единых кодифицированных правил ритмической интерпретации григорианики. Большое влияние на совр. практику Г. п., в т. ч. на ритмическую интерпретацию, оказывают певч. стили восточнохрист. Церквей, фольклора и неевроп. муз. культур (опыты Д. Веллара, Е. Резникова, ансамбля Organum и мн. др.).
Григорианский октоих
Г. п., как и мн. др. певч. стили, основано на системе осмогласия , или октоиха, главные принципы к-рого были заимствованы из Византии, хотя и претерпели на Западе ряд изменений. Визант. категории ἦχος (см. Глас) в григорианике соответствует понятие modus (лат.- мера, способ, направление), к-рое могло также быть выражено термином tropus (от греч. τρόπος; не следует путать этот термин с жанровым обозначением) или tonus.
В традиц. европ. теории музыки модусы назывались также церковными ладами или тонами (нем. Kirchentöne). Принадлежность песнопения к тому или иному модусу определяется неск. критериями: 1) амбитусом (диапазоном) мелодии; 2) заключительным тоном мелодии (лат. finalis), к-рый считается ее главной ладовой опорой; 3) характерными мелодическими формулами, прежде всего начальными (лат. initium), хотя и не только; 4) 2-й ладовой опорой мелодии (лат. tenor, или tuba), к-рая повторяется в напеве наиболее часто и вокруг к-рой образуется мелодическая кульминация.
Октоих состоит из 4 групп, к-рым в раннем средневековье были присвоены стилизованные под греч. терминологию названия: protus (финалис d), deuterus (финалис e), tritus (финалис f) и tetrardus (финалис g). В каждой из групп - по 2 модуса: автентический и плагальный. В модусах автентического типа финалис совпадает с нижней ступенью амбитуса, в плагальных модусах он находится квартой выше. В более поздних источниках преобладают обозначения модусов по номерам - от 1-го до 8-го; к ним был добавлен редко употребляемый tonus peregrinus (чуждый, или странный, тон; по др. интерпретации - тон паломников, поскольку исполняемый в этом модусе Пс 113 считался паломническим песнопением; в ряде источников peregrinus называется «новейшим тоном» - tonus novissimus). В средневек. григорианских рукописях в отличие от певч. книг визант. обряда модальная принадлежность напева указывалась крайне редко и для определения модуса нужно было прибегать к помощи тонариев. В солемских изданиях Г. п. указание модуса является правилом. Модальная организация Г. п. была основной темой лат. музыкально-теоретических трактатов средневековья, где обсуждались тончайшие проблемы модальной организации мелодий. Тем не менее певч. практика не всегда согласовывалась с теоретическими положениями. В трактатах упоминается ряд песнопений, модальная принадлежность к-рых не поддавалась точному определению. Известны многочисленные случаи смешения модусов в пределах одного песнопения. Не исключено, что в каролингскую эпоху визант. система модальной классификации была применена post factum к певч. репертуару, к-рый сложился или складывался независимо от нее: во всяком случае в Г. п. нет многих из признаков, характерных для визант. октоиха, в частности согласования гласов с литургическим календарем.
Жанры и формы
Литургическая речитация
Ряд жанров Г. п., как и др. певч. стилей Востока и Запада, основан на простейших формах силлабической интерпретации текста, т. е. на чтении его нараспев на одном тоне (лат. tenor) с включением распевных оборотов в начале и конце текста, а также в его особо значимых местах. К этим т. н. речитационным жанрам относятся: 1) возгласы служащего священника; 2) священнические молитвы, читаемые в рим. обряде вслух (collecta - всеобщая молитва; super oblata - молитва над евхаристическими Дарами; post communio - молитва после причащения); 3) чтения мессы - из апостольских посланий и Евангелия; чтения оффиция - из ВЗ и НЗ, из святоотеческой и житийной лит-ры; 4) читаемые вслух тексты евхаристического канона; 5) благословения мессы и оффиция; 6) речитационные тоны псалмов оффиция и производные от них псалмодические стихи, входящие в состав нек-рых др. жанров. Исторически речитировались также тексты ординария мессы: Kyrie eleison, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei, получившие с течением времени развитые мелодии. Первоначально речитация передавалась изустно и стала записываться лишь с XII-XIII вв. В средние века существовали многочисленные местные способы (cursus) речитации, большинство к-рых почти не изучено (см. работу о литургической речитации в Польше: Morawski . 1996). В Liber usualis предлагается неск. нормативных мелодических формул для молитв (orationes, preces, suffragia и др.) и литургических чтений (lectiones и capitula), состоящих из речитации с простейшими мелодическими оборотами для начала и окончания строки. К литургической речитации иногда относят звучащие в свободно-речевой манере мелодии с небольшим звукорядом - Pater noster (Отче наш), praeconium (Exsultet), исполняемый диаконом в пасхальную ночь, и др. Однако отсутствие повторяющегося речитационного тона позволяет скорее считать эти мелодии песнопениями силлабического стиля (среди региональных версий praecominum"а есть как речитативные, так и мелодически развитые мелодии). Классическим примером хоровой речитации следует считать псалмодию оффиция. Предваряемый антифоном (см. разд. «Антифонное и респонсорное пение») псалом речитируется попеременно 2 полухориями на устойчивую мелодическую формулу и завершается славословием: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen (Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, как было в начале и ныне и присно и во веки веков. Аминь), после чего опять следует антифон. В процессе обучения хоровой псалмодии славословия всех 8 тонов заучивались и служили моделями при исполнении псалмов в оффиции. Заключительные слова славословия - et in saeculum saeculorum. Amen - могут распеваться различными способами: эти распевы называются дифференциями (лат. differentia букв.- различие) и обозначаются сокращенно гласными буквами EUOUAE (saEcUlOrUm AmEn). Дифференция помещается в Антифонарии после антифона и становится, т. о., связующим звеном между антифоном и псалмом.
Антифонное и респонсорное пение
Псалмодия оффиция представляет собой древнейшую форму антифонной разновидности Г. п., основанной на диалоге 2 групп литургического хора (см. также в ст. Антифон). Нек-рые др. жанры, потерявшие в процессе развития непосредственную связь с первоначальными формами антифонного пения, принято тем не менее относить к группе антифонов. Среди них - интроиты , или входные антифоны мессы, состоящие из собственно антифона, псалмодического стиха, славословия и повторения антифона. Можно предположить, что в древности псалом исполнялся полностью 2 полухориями, однако с течением времени был сокращен. Интроиты написаны на тексты Свящ. Писания, но в них исключительно редко используются тексты Псалтири. Текст интроита задает основную тему литургического празднества, в ряде случаев иносказательным образом; именно поэтому интроиты чаще, чем др. жанры, снабжались тропами . Корпус древнейших интроитов составляет ок. 150 песнопений, бо́льшая часть к-рых относится к шедеврам Г. п. К группе антифонов мессы относится также причастный антифон, или communio , организованный по аналогичному принципу. Помимо антифонного пения с древнейших времен существовали респонсорные распевы (от лат. responsum - ответ), основанные на диалоге солиста-кантора и хора. Григорианские респонсорные песнопения тесно связаны с литургическими чтениями и представляют собой отклик общины на прочитанный библейский, святоотеческий или житийный текст: градуал мессы следует после чтения из апостольских посланий, «Аллилуия» поется после Евангелия, респонсории оффиция (пространные либо краткие) - после чтений утрени (matutinum), вечерни и др. служб суточного круга. В респонсорной форме поется паралитургическая литания , состоящая из прошений служащего священника и повторяемого народом рефрена (священник: «Пресвятая Богородица», народ: «Молись о нас»; священник: «Святой имя рек», народ: «Молись о нас»). Одной из разновидностей литании исторически было Kyrie eleison, исполняющееся попеременно кантором и хором.
Свободные формы
Ряд григорианских песнопений нельзя отнести ни к антифонной, ни к респонсорной группе. Так, Gloria и Credo поются хором от начала до конца, лишь начальные слова этих песнопений интонируются служащим епископом или священником. Офферторий , исполняемый во время подготовки евхаристических хлеба и вина к совершению таинства Евхаристии, исторически был песнопением респонсорного типа, однако после исчезновения в XI-XII вв. из обихода сольных стихов он стал песнопением свободного типа (в наст. время предпринимаются попытки восстановить первоначальный способ исполнения оффертория). Совмещение в литургическом чинопоследовании антифонных, респонсорных и свободных форм отражает характерное для Г. п. жанровое разнообразие, органично сочетающееся с единством муз. стиля.
Лит.: Библиогр. справочники и обзоры: Kohlhase T ., Paucker G . M . Bibliographie gregorianischer Choral. Regensburg, 1990. (Beitr. z. Gregorianik; 9-10); Addenda I. Regensburg, 1993. (Ibid.; 15-16) [ежег. доп. в ж.: Plainsong & Mediaeval Music. Camb., 1992-.]; Hiley D . Writings on Western Plainchant in the 1980s and 1990s // Acta musicologica. Basel, 1997. Vol. 69. P. 53-93; idem . Chant Bibliography // http://www.uni-regensburg.de /Fakultaeten/phil_Fak_I/Musikwissenschaft/cantus/index.htm [Электр. ресурс].
Дискогр.: Weber J . F . A Gregorian Chant Discography. Utica (N. Y.), 1990. 2 vol. [ежег. доп. в ж.: Plainsong & Mediaeval Music. Camb., 1992-.].
Периодич. и продолж. изд.: Paléographie musicale: Les principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican. Solesmes, 1889-. [факс. изд. рукописей]; Monumenta Musicae Sacrae: Coll. de manuscripts et l"études. Macon, 1952-1981 [факс. изд. рукописей]; Études grégoriennes. Solesmes, 1954-.; Monumenta Monodica Medii Aevi. Kassel, 1956-. [транскрипции певч. памятников]; Journal of the Plainsong and Mediaeval Music Society. Englefield Green (Surrey), 1978-1990; Beiträge zur Gregorianik. Regensburg, 1985-.; Studi gregoriani. Cremona, 1985-.; Monumenta Palaeographica Gregoriana. Münsterschwarzach, 1985-. [факс. изд. рукописей]; Plainsong & Mediaeval Music. Camb., 1992-.
Совр. церк. певч. книги: Liber responsorialis: pro festis I. classis et communi sanctorum juxta ritum monasticum. Solesmes, 1894; Graduale sacrosanctae Romanae ecclesiae. R., 1908; Antiphonale sacrosanctae Romanae ecclesiae. R., 1912; Liber usualis missae et officii pro Dominicis et festis I vel II. classis. R., 1921 [мн. переизд.]; Antiphonale monasticum pro diurnis horis. Tournai etc., 1934; Graduale sacrosanctae Romanae ecclesiae […] restit. et ed. Pauli VI. Solesmes, 1974; Ordo missae in cantu: Missale Romanum, auctoritate Pauli PP. VI promulgatum. Solesmes, 1975; Psalterium monasticum. Solesmes, 1981; Graduale triplex, seu Graduale Romanum Pauli PP. VI cura recognitum & rhythmicis signis a Solesmensibus monachis ornatum: neumis Laudunensibus (cod. 239) et Sangallensibus (cod. San Gallensis 359 et Einsidlensis 121) nunc auctum / . Solesmes, 1979; Antiphonale Romanum. Vol. 2: Liber hymnarius cum invitatoriis & aliquibus responsoriis. Solesmes, 1983; Antiphonale monasticum. Solesmes, 2005.
Изд.: Pothier J . Les mélodies grégoriennes d"après la tradition. Tournai, 1880; Marbach C . Carmina scripturarum, scilicet antiphonas et responsoria, ex sacro Scripturae fonte in libros liturgicos Sanctae Ecclesiae Romanae derivata. Argentorati , 1907. Hildesheim, 1994r; Thibaut J . B . Monuments de la notation ekphonétique et neumatique de l"Église latine. St.-Pb., 1912; Bannister H . M . Monumenti vaticani di paleografia musicale latina. Lpz., 1913. Farnborough, 1969r. 2 vol. (Codices e vaticanis selecti. Ser. maior; 12); Wagner P . Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig (14. Jh.). Lpz., 1930-1932. 2 Bde. (Publ. älterer Musik; 5, 7); Hesbert R .-J . Antiphonale missarum sextuplex. Brux., 1935; idem . Corpus antiphonalium officii. R., 1963. Vol. 1: Manuscripti «cursus romanus»; 1965. Vol. 2: Manuscripti «cursus monasticus»; 1968. Vol. 3: Invitatoria et antiphonae; 1970. Vol. 4: Responsoria, versus, hymni, varia; 1975. Vol. 5: Fontes earumque prima ordinatio; 1979. Vol. 6: Secunda et tertia ordinationes [испр.: Pouderoijen K . Einige Specimina von Fehlern in Corpus antiphonalium officii III & IV // International Musicological Society Study Group Cantus Planus: Papers Read at the 6th Meeting, Eger, Hungary, 1993 / Ed. Dobszay L.; Bdpst., 1995. P. 29-43]; Bosse D . Untersuchung einstimmiger mittelalterlicher Melodien z. «Gloria in excelsis Deo». Regensburg, 1955; Landwehr-Melnicki M . Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters. Regensburg, 1955; St ä blein B . Hymnen. Kassel etc., 1956. Bd. 1: Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendlandes. (MMMA; 1); Graduel romain: Éd. crit. par les moines de Solesmes. Vol. 2: Les sources. Solesmes, 1957; Holman H .-J . The Responsoria prolixa of the Cod. Worcester F 160: Diss. Bloomington (Ind.), 1961; Thannabaur P . J . Das einstimmige Sanctus der römischen Messe in der handschriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jh. Münch., 1962; Schlager K . Thematischer Katalog der ältesten Alleluia-Melodien aus Handschr. des 10. und 11. Jh., ausgennomen das ambrosianische, alt-römische und alt-spanische Repertoire. Münch., 1965; idem . Alleluia-Melodien. Kassel etc., 1968-1987. 2 Bde. (MMMA; 7-8); Schildbach M . Das einstimmige Agnus Dei und seine handschriftliche Überlieferung vom 10. bis z. 16. Jh.: Diss. Erlangen, 1967; Gamber К . Codices liturgici latini antiquiores. Freibourg (Schweiz), 19682; 1988. Suppl. / Ed. B. Baroffio et al.; Bryden J . R ., Hughes D . G . An Index of Gregorian Chant. Camb. (Mass.), 1969. 2 vol. [ок. 11 тыс. мелодий по совр. изд.]; Hofmann-Brandt H . Die Tropen zu den Responsorien des Offiziums: Diss. Erlangen, . 2 Bde; Huglo M . Les manuscrits du processionnal. Kassel etc., 1999-2004. Vol. 1: Autriche à Espagne; Vol. 2: France à Afrique du Sud. (Répertoire intern. des sources mus.; B14/1-2); Miazga T . Die Melodien des einstimmigen Credo der Römisch-Katholischen Lateinischen Kirche. Graz, 1976; CANTUS: A Database for Latin Ecclesiastical Chant. // http://publish.uwo.ca/~cantus [Электр. ресурс; текстовые инципиты антифонов оффиция]; Dobszay L ., Szendrei J . Antiphonen. Kassel etc., 1999. (MMMA; 5); Лебедев С . Н ., Поспелова Р . Л . Musica Latina: Лат. тексты в музыке и муз. науке. СПб., 2000; Graduale de tempore iuxta: ritum sacrosanctae Romanae ecclesiae: Ed. princeps (1614) / Ed. G. Baroffio, M. Sodi. Vat., 2001; Graduale de sanctis: iuxta ritum sacrosanctae Romanae ecclesiae: Ed. princeps (1614-1615) / Ed. G. Baroffio, Kim Eun Ju. Vat., 2001. (Monumenta stud. instrumenta liturgica; 10-11); Nocturnale Romanum: Antiphonale Romanae ecclesiae pro nocturnis horis / Ed. H. Sandhofe. R., 2002; Codices Electronici Sangallenses. // http//www.cesg.unifr.ch [Электр. ресурс]; Ite-Missa-est-Melodien. (MMMA; 19) (в процессе подготовки).
Исслед.: Mocquereau A . Le Nombre musical grégorien, ou rythmique grégorienne: Théorie et pratique. R.; Solesmes, 1908-1927. 2 vol.; Wagner P . Einführung in die gregorianischen Melodien. Fribourg, 19113. Bd. 1: Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangsformen; Lpz., 19123. Bd. 2: Neumenkunde: Paläographie des liturgischen Gesanges; 1921. Bd. 3: Gregorianische Formenlehre; Su ñ ol G . Introducció a la paleografía mus. gregoriana. Montserrat, 1925 (франц. пер.: P.; Tournai, 1935); Ferretti P . Estetica gregoriana: Trattato d. forme musicali d. canto gregoriano. R., 1934; Johner D . Wort und Ton im Choral: Ein Beitr. z. Aesthetik d. gregorianischen Gesanges. Lpz., 1940; Hucke H . Die Einführung des Gregorianischen Gesangs im Frankenreich // RQS. 1954. Bd. 49. S. 172-187; idem . Karolingische Renaissance und Gregorianischer Gesang // Die Musikforschung. Kassel, 1975. Bd. 28. S. 4-18; idem . Towards a New Hist. View of Gregorian Chant // JAMS. 1980. Vol. 33. P. 437-467; idem . Gregorianische Fragen // Die Musikforschung. 1988. Bd. 41. S. 304-330; Apel W . Gregorian Chant. L., 1958. Bloomington,1990r; Jammers E . Musik in Byzanz, im päpstlichen Rom und im Frankenreich: Der Choral als Musik der Textaussprache. Hdlb., 1962; idem . Tafeln z. Neumenschrift. Tutzing, 1965; Dijk S . J . P ., van . Papal schola «versus» Charlemagne // Organicae voces: FS J. Smits van Waesberghe. Amst., 1963. S. 21-30; Rayburn J . Gregorian Chant: A History of the Controversy Concerning its Rhythm. N. Y., 1964; Мурьянов М . Ф . Реконструкция романо-герм. cредневековых рукописей: На мат-ле ленингр. cобраний: АКД. Л., 1966; Cardine E . Semiologia gregoriana. R., 1968 (франц. пер.: Sémilogie grégorienne // EGreg. 1970. Vol. 11. P. 1-158; англ. пер.: Gregorian Semiology. Solesmes, 1982); Floros C . Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Huglo M . Les Tonaires: Inventaire, analyse, comparaison. P., 1971; idem . Les livres de chant liturgique. Turnhout, 1988; idem . Les anciens répertoires de plain-chant. Aldershot, 2004; idem . Les sources du plain-chant et de la musique médiévale. Aldershot, 2004; idem . Chant grégorien et musique médiévale. Aldershot, 2005; idem . La théorie de la musique antique et médiévale. Aldershot, 2005; Treitler L . Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant // MQ. 1974. Vol. 60. P. 333-372; idem . Oral, Written, and Literate Process in the Transmission of Medieval Music // Speculum. 1981. Vol. 56. P. 471-491; idem . The Early History of Music Writing in the West // JAMS. 1982. Vol. 35. P. 237-279; idem . Reading and Singing: On the Genesis of Occidental Music-Writing // Early Music History / Ed. I. Fenlon. Camb.; N. Y., 1984. Vol. 4. P. 135-208; St ä blein B . Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3, Lfg. 4); Corbin S . Die Neumen. Köln, 1977; Карцовник В . Г . Гимнографические элементы средневек. хорала: АКД. Л., 1985; он же . О невменной нотации раннего Средневековья // Эволюционные проблемы муз. мышления / Отв. ред.: А. Л. Порфирьева. Л., 1986. С. 21-41; он же . О романтической рецепции средневек. хорала // Музыка - язык - традиция / Отв. ред. В. Г. Карцовник. Л., 1990. С. 142-151. (Problemata musicologica; 5); он же . Владимир Великий, Брунон Кверфуртский и григорианское пение в Киевской Руси // Старинная музыка. 2003. № 1(19). С. 3-8; Vogel C . Medieval Liturgy: An Introd. to the Sources / Ed. W. G. Storey, N. K. Rasmussen. Wash., 1986; Лебедева И . Г . Принципы мелодической организации западноевроп. средневек. монодии: АКД. Л., 1988; она же . К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья (по поводу концепции Л. Трейтлера) // Муз. культура Средневековья: Теория - практика - традиция / Отв. ред. В. Г. Карцовник. Л., 1988. С. 11-23. (Problemata musicologica; 1); она же . Проблемы формульности в средневек. хорале // Старинная музыка в контексте совр. культуры. М., 1989. С. 148-156; Cattin G . La monodia nel Medioevo. Torino, 19912; Haug A . Neue Ansätze im 9. Jh. // Die Musik des Mittelalters / Hrsg. H. Möller, R. Stephan. Laaber, 1991. S. 94-128. (Neues Handb. der Musikwiss.; 2) Agustoni L ., Göschl J . Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals. Regensburg, 1987. Bd. 1: Grundlagen; 1992. Bd. 2: Ästhetik; Bj ö rkvall G ., Haug A . Tropentypen in Sankt Gallen // Recherches nouvelles sur les tropes liturgiques / Ed. W. Arlt, G. Björkvall. Stockholm, 1993. S. 119-174. (Stud. Latina Stockholmiensia; 36); Hiley D . Western Plainchant: A Handbook. Oxf., 1993; Palazzo E . Le Moyen Âge: des origines au XIIIe siècle. P., 1993. (Histoire des livres liturgiques); Turco A . Le chant romain: Les antiennes d"introït selon la version mélodique des manuscrits inédits du chant romain comparée a celles du grégorien & de l"ambrosien. Solesmes, 1993. (Subs. Gregoriana; 3); Москва Ю . В . Антифонарий № 1553/V из б-ки Львовского Гос. ун-та в свете певч. и рукописных традиций европ. Средневековья: АКД. М., 1995; Gregorianik: Stud. zu Notation und Aufführungspraxis / Hrsg. von Th. Hochradner, K. F. Prassl. W., 1996. (Musicologica Austriaca; 14-15); Morawski J . Recytatyw liturgiczny w sredniowieczney Polsce. Warsz., 1996. (Historia muzyki polskiej; 11); Kruckenberg-Goldenstein L . Sequence from 1050-1150: A Study of a Genre in Change: Diss. Iowa, 1997; Levy K . Gregorian Chant and the Carolingians. Princeton, 1998; Григорианский хорал / Сост.: Т. Кюрегян, Ю. Москва / Ред.: И. Лебедева. М., 1998. (Науч. тр. МГК; 20); Steiner R . Studies in Gregorian Chant. Aldershot, 1999; McKinnon J . W . The Advent Project: The Later - 7th-Cent. Creation of the Roman Mass Proper. Berkeley, 2000; idem . Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis // The Liturgy of the Medieval Church / Ed. Th. J. Heffernan, E. A. Matter. Kalamazoo (Mich.), 2001. P. 673-694; Kohlhaas E . Musik und Sprache im gregorianischen Gesang. Stuttg., 2001; Pfisterer A . Cantilena Romana: Untersuch. z. Überlieferung d. gregorianischen Chorals. Paderborn etc., 2002; Combe P . The Restoration of Gregorian Chant: Solesmes and the Vatican Edition. Wash., 2003; Western Plainchant in the 1st Millenium: Stud. in the Medieval Liturgy and its Music / Ed. by S. Gallagher. Aldershot, 2003; Поспелова Р . Л . Западная нотация XI-XIV вв.: Основные реформы. М., 2003. С. 50-79; Cantus Planus 2002: Рус. версия / Oтв. ред.: А. Вовк. СПб., 2004; Der lateinische Hymnus im Mittelalter: Überlieferung, Ästhetik, Ausstrahlung / Hrsg. A. Haug, Chr. März, L. Welker. Kassel etc., 2004. (MMMA. Subs.; 4); Die Erschliessung der Quellen des mittelalterlichen liturgischen Gesangs / Hrsg. D. Hiley. Wiesbaden, 2004. (Wolfenbütteler Mittelalter-Stud.; 18); Karp T . Infroduction to the Post-Tridentine Mass Proper. Middleton (Wisc.), 2005. (Musicological Stud. and Doc.; 54); Taruskin R . The Oxford History of Western Music. Oxf., 2005. Vol. 1: The Earliest Notations to the 16th Cent.; Il canto fratto - l"altro gregoriano: Atti d. conv. intern. di studi Parma - Arezzo, 2003 / Ed. M. Gozzi, F. Luisi. R., 2006.
В. Г. Карцовник
Григорианское пение, григорианский (грегорианский) хорал
итал. canto gregoriano, франц. chant gregorien, нем. gregorianischer Gesang, gregorianische Melodien, Gregorianik
Общее наименование одноголосных богослужебных песнопений католической церкви. Название связано с именем папы Григория I (лат. Gregorius), прозванного Великим (ум. 604), к-рый, согласно преданию, составил антифонарий - круг строго канонизиров. песнопений, распределённых в пределах церк. года; оно было присвоено католич. богослужебным песнопениям через 300 лет после смерти Григория I. Создание антифонария явилось завершением деятельности римской церкви по упорядочению христ. богослужения, начавшейся ещё в 4 в., когда Рим стал центром всей западной христ. церкви. Г. п. сложилось в результате отбора, переработки и унификации в соответствии с целями и эстетич. установками римской церкви разл. богослужебных напевов, создававшихся в Риме или в местных центрах христ. пения. Г. п. содействовало укреплению духовной гегемонии католич. церкви и объединению её вокруг папского престола. Оно опиралось на традиции многовекового развития культовой музыки; в нём нашли претворение элементы муз. иск-ва ряда европейских и восточных народов. Язык Г. п. был латинским; он был чужим для др. народов и архаичным для самих римлян, поскольку разговорный язык к этому времени сильно эволюционировал. Источником текстов Г. п. служила Библия, хотя с течением времени к библ. текстам были сделаны разл. добавления. Г. п. является строго одноголосным, независимо от того, исполняется ли песнопение одним певцом или хором. Одноголосие его не только способствовало лучшему восприятию текста, но и символизировало полное единение чувствований и помыслов верующих. В соответствии с предписанием о недопущении женщин к участию в богослужебном пении песнопения исполняли только мужчины. Песнопения Г. п. неоднородны - они включают в себя как простейшее псалмодирование, гл. обр. на одном звуке, так и более мелодически развитые и напевные построения, связанные с традицией гимнов, и даже узорчатые, мелизматич. отрывки. В целом для Г. п. характерны строгость, сдержанность мелодики, подчинение её тексту. Во всех случаях преобладают плавные, поступенные ходы голоса; движение голоса вверх тотчас же уравновешивается последующим нисхождением и наоборот. Очень характерен постепенный подъём вначале (т. н. "ввод"), более или менее длительное пребывание на достигнутом уровне ("туба", или "тенор"), связанное с псалмодированием, и заключение - спуск мелодии к исходному уровню. В середине напева ("медианта") обычно располагается его высшая точка.
Самые ранние сохранившиеся рукописные записи Г. п. относятся к концу 8 в. Они содержат только тексты песнопений. В др. записях 8-9 вв. тексты песнопений снабжены указаниями на тот или иной церк. лад, в к-ром их надлежало исполнять. Первые нотные записи Г. п. появились в 9 в. В них была применена невменная система нотации (см. Нeвмы). Т. о. указывались направление движения мелодии, оттенки, но не точные интервалы и ритмика. Лишь позднее появились невменные записи, в к-рых точно обозначалась и высота звуков. Переход к этой системе записи облегчил обучение певцов, но привёл и к известному упрощению мелодий, в к-рых исчезли интервалы, меньшие полутона и многие украшения. Однако и эти записи не передавали ритмич. строения мелодий. Поэтому о ритмике Г. п. высказывались различные взгляды. Согласно точке зрения А. Мокеро (работы 1908-27), ритмич. организация Г. п. всецело зависела от текста, определяясь его выразительным "ораторским" произношением. По мнению А. Дешеврана (1895 и 1904), в Г. п. обнаруживалась и метроритмич. периодичность, связанная с закономерностями собственно-муз. развития. Скорее всего имело место нечто среднее: в псалмодич. отрывках ритмика полностью определялась текстом, в мелодически более оформленных концовках применялись установившиеся ритмич. формулы, а в мелиз-матич. распевах, исполнявшихся на один слог текста, ритмич. структура подчинялась закономерностям мелодич. развития. Поскольку ритмика точно не фиксировалась, большое значение приобретала вариантность: тот же самый напев мог исполняться разл. певцами в разл. ритмич. прочтении. В 12-13 вв. в связи с эволюцией нотной записи появилась возможность точно фиксировать ритмич. сторону напевов; однако к тому времени, согласно историч. свидетельствам, традиция исполнения Г. п. претерпела существ. изменения - оно стало более мерным и медленным, в связи с чем получило название "плавное пение" (лат. cantus planus, франц. plain chant, англ. plain song). Т. о., зафиксировать ритмику более ранних форм Г. п. было уже невозможно.
Г. п. строго диатонично; любой из напевов отвечает одному из 8 церковных, или средневековых ладов. Однако, хотя к тому времени была разработана теория октоиха (системы восьми диатонич. ладов), практически в каждом из ладов использовался гл. обр. гексахорд; в отд. попевках ясно выступают черты пентатоничности.
Развитые формы Г. п. представлены т. н. антифонной псалмодией, в к-рой используется чередование двух хоров. В антифонной псалмодии исполнение каждой строфы псалма обычно предваряется короткой мелодия, фразой - антифоном, к-рая выполняет как бы роль рефрена. В нек-рых антифонах мелодика достигает значит. сложности. Ещё большее мелодич. богатство отличает т. н. респонсориальную псалмодию, где пение солиста чередуется с небольшими репликами хора. И наконец наибольшая свобода мелодического развития свойственна т. н. юбиляциям - пышным мелизматическим образованиям, возникающим чаще всего на возгласе аллилуйя.
Разнообразные виды Г. п. объединились в мессе - наиболее целостном и интересном с муз. стороны разделе католич. богослужения.
Ещё до создания первого антифонария во всех странах, принявших католич. религию, насаждалась римская литургия. При этом она смешивалась с местными напевами, преобразовывалась под влиянием местных исполнит. традиций. В связи с этим возникали особые её разновидности. Важнейшими из них были галликанская (распространившаяся также в Сев. Италии, Испании, Британии и Ирландии) и мозарабская (ведущая происхождение из Толедо в Испании). В нек-рых странах римская литургия вообще не привилась. С 8 в. римские папы активно насаждали унифициров. римскую литургию, Г. п. во всех странах католич. религии. Процесс этот закончился лишь к 11 в., при папе Григории VII (1073-85), в пору, когда духовная и светская власть папства достигла своего апогея.
Хотя Г. п. мыслилось как нечто вполне устойчивое и неизменное, оно всё же развивалось и эволюционировало. Наряду с постепенным изменением традиции исполнения, превратившим Г. п. в "плавное пение", менялся и его состав. Так, в 9 в. возникли секвeнции, или прозы, образовавшиеся в связи с подтекстовкой юбиляций. В то же время появились и т. н. трoпы - вставки в напевы, добавления или интерполяции осн. текста. Возникновение секвенций и троп можно рассматривать как своего рода реакцию на отвечавшее пожеланиям идеологов церкви "окостенение" Г. п. в "плавном пении".
Ок. 9 в. на основе Г. п. возникают первые ранние формы культового многоголосия - органум и дискант. В процессе последующего развития церк. многоголосия значение в нём напевов Г. п. падает; разрушается и система ср.-век. ладов.
В конце 19 в. в зап.-европ. странах, прежде всего во Франции, возникает движение, направленное к реставрации старинного римского богослужения и ранних форм Г. п. Переиздаются старинные рукописи, дискутируются вопросы ритмики Г. п., возникают разл. "школы" его интерпретации. Движение реставрации Г. п. было поддержано папой Пием X, в результате чего появились подготовленные спец. комиссией "официальные" новые издания Г. п. (Graduale Romanum - 1908, Antiphonale Romanum - 1912, Officium hebdomadis sanctae - 1923, и др.). 2-й ватиканский концильс в 1963 определил Г. п. как "свойственное римской литургии пение", однако наряду с ним разрешил использовать в богослужении и другие виды церковной музыки, в том числе вокальное многоголосие. Г. п. использовалось в композиторском творчестве (В. д"Энди, О. Респиги и др.); в 19-20 вв. особенно часто привлекалась секвенция "Dies irae".
Издания: Monumenti vaticani di paleografia musica latina, 1-2, Hrsg. von H. M. Bannister, Lipsiae, 1913 (Codices e vaticani selecti phototypice expressi, t. XII); Monumenta musicae sacrae. Hrsg. R. J. Hesbert, Mвcon, 1952-; Monumenta monodica medii aevi, Kassel - Basel, 1956-; Le graduel romain. Йd. critique par les moines de Solesmes, Solesmes, 1957 -.
Литература: Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М.-Л., 1941, с. 386-417; Pothier J., Les mйlodies grйgoriennes d"aprиs la tradition, Tournai, 1880, 1890; Gevaert Fr. A., Les origines du chant liturgique de l"йglise latine, Gand, 1890; в нем. пер. - Lpz., 1891; его жe, La mйlopйe antique dans le chant de l"йglise latine, Gand, 1895; Dechevrens A., Du rythme dans l"hymnographie latine, P., 1895; его же, Les vraies mйlodies grйgoriennes, P., 1902, Wiesbaden, 1971; его же, Le rythme grйgorien, Annecy, 1904; Wagner P., Einfьhrung in die gregorianischen Melodien, TI 1-2, Freiburg (Schweiz), 1895-1905, Tl 3, Lpz., 1921; переизд. Hildesheim - Wiesbaden, 1962; его же, Einfьhrung in die katholische Kirchenmusik, Dьsseid., 1919; Gastоuй A., Cours thйorique et pratique de plain-chant romain grйgorien, P., 1904; Jоhner D., Neue Schule des gregorianischen Choralgesangs, Regensburg, 1906, под назв. Choralschule, Regensburg, 1956 (совм. с M. Pfaff); Mocquereau A., Le nombre musical grйgorien, t. 1-2, Rome - Tournai, 1908-27; Ferretti P., Il cursus metrico e il ritmo delle melodie gregoriane, Roma, 1913; Fellerer К. G., Der gregorianische Choral im Wandel der Jahrhunderte, Regensburg, 1936; его же, Der gregorianische Choral, Dortmund, 1951; Apel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958; Murray G., The authentic rhythm of Gregorian chant, Bath, 1959; Agustoni L., Elementi di canto gregoriano, Padova, 1959; в нем. пер. - Freiburg in Breisgau-Basel - W., 1963; Вrуden J. R., and Hughes D., An ideas of Gregorian chant, v. 1-2, Camb. (Mass.), 1969.
Еще совсем недавно знаменное пение считалось практически забытым видом древнерусской церковной музыки. Сегодня оно становится несколько более известным — концерты и вечера духовных песнопений, организованные старообрядцами, делают его доступным всё более широкому кругу слушателей. Однако до полноценного признания знаменного пения, как основы церковного певческого искусства, еще очень далеко.
Вместе с тем, в истории мировой культуры имеется ряд примеров полноценного возрождения древних, практически забытых форм искусства, вновь ставших актуальными и востребованными. О некогда забытом, а ныне широко известном григорианском распеве, историк Глеб Чистяков
беседует со специалистом в области старинной музыки Даниилом Рябчиковым
.
Расскажите о корнях и происхождении западного церковного пения. Действительно ли изобретение литургического монодийного пения, известного как григорианское, принадлежит римскому папе Григорию Двоеслову? Если нет, то с чем связано это предание?
Давайте сначала попробуем определиться с понятиями. Во-первых, не стоит отграничивать литургическую монодию западной церкви только григорианским пением (монодия — унисонное пение, унисонная музыка без употребления гармонических многозвучий — прим. ред.). Существуют еще мосарабское, старо-римское пение и т.д.
Специалисты для описания этой традиции чаще всего используют термин, предложенный авторами XIII века — cantus planus , буквально «плавное пение». То есть то пение, какое, по словам Иоанна де Грокейо, не совсем правильно измерять точно.
Речь здесь идет, прежде всего, о ритме. Скажем, многоголосие определялось как musica mensurata , буквально: измеряемая музыка, т.е. та музыка, длительность которой можно и нужно измерять для исполнения.
Возвращаемся к cantus planus . Именно от этого средневекового латинского словосочетания родился, например, термин plainchant , которым на английском языке обозначают литургическую монодию. Далее, говоря о григорианском хорале, отмечу, что вариант «ГрЕгорианский» — калька с английского и других европейских языков. Папа Gregorius (Gregory) на русском языке будет звучать как ГрИгорий, поэтому и пение — григорианское.
.jpg)
Впрочем, папе Григорию I c русской традицией не везет — у нас его иногда принято называть «Двоесловом», но это наименование — результат недоразумения. «Двоеслов» — это перевод на русский греческого слова да-да — Диалог (или Беседа). Под таким названием было написано самое известное произведение Григория I.
Теперь о том, откуда вообще взялось «григорианское» наименование у этого вида пения. Сам папа Григорий I к этому непричастен, как и к кодификации нового вида пения. На рубеже VI-VII веков, во времена его понтификата, в этом просто не было необходимости. Совсем иная ситуация сложилась после объединения новой империи Карлом Великим. Известно, что в 754 году папа Стефан II вместе с большим числом клириков, в том числе и певчих, посетил отца Карла Великого, короля Пипина Короткого, и оставался значительное время в Сен-Дени и других известных центрах. Вероятно, именно Пипин повелел ввести римское пение во франкских церквях, вместо галликанского.
На одной из первых франкских литургических рукописей, копировавших образцы римского пения (вероятно, тогда же и привезенного), была найдена надпись, предваряющая сборник: «Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis». Вероятнее всего, речь шла о папе Григории II (понтификат 715-31), или, возможно, папе Григории III (731-741). Папа Григорий I был куда более известен, особенно среди британцев, составлявших существенную часть интеллектуальной элиты каролингского двора.
В дальнейшем благодаря активности Карла Великого, издавшего несколько распоряжений касательно нового общего для его империи литургического пения и последующих каролингов (королевская династия в государстве франков — прим. ред.),
григорианское пение утвердилось на многие века как пение католической Литургики. Первые образцы григорианского пения находят в рукописях рубежа IX-X веков.
В чем особенность древнего григорианского пения и его древней нотации. Всегда ли оно было унисонным?
На вопрос об особенности, как мне кажется, я частично ответил выше. Добавлю только, что григорианское пение строится на системе 8 ладов, изначально заимствованной из греческого Октоиха (Октая по-старорусски — прим. ред. ) , но существенно переосмысленной. Со временем попевки из одного лада могли оказываться в другом, и лишь некоторые особые попевки могли сохраняться только в одном из ладов.
Лад определялся двумя нотами — реперкуссой и финалисом. Финалис — последняя нота, ладовый центр. Реперкусса — та нота, на которой идет литургическое чтение в этом ладу. Первые «тонарии» с музыкой в каждом из ладов появляются буквально в то же время, что и первые памятники собственно григорианского пения. К тому же времени (середина IX века) относят и первые теоретические работы по 8 ладам на латыни, например, De octo tonis неизвестного автора первой половины IX века.
Пение это не обязательно было унисонным. Иногда оно могло исполняться соло, иногда поочередно солистом и хором (респонсорий), иногда двумя хорами (антифон). Надо понимать, что то, что мы можем называть «грегорианским пением» — результат долгое время не прекращавшейся традиции литургического творчества. Уже в IX веке появляются новые жанры, такие как «тропы» и «секвенции», которые сначала принимаются в штыки и осуждаются местными соборами, а затем занимают существенное место в средневековой литургической монодии.
Если переходить к нотации, то снова придется вспомнить о многонациональной империи франков. Вероятно, именно нужда в глобализации, в стандартизации литургической практики по всей империи дала толчок к изобретению невменной нотации. Знаменитый Исидор Севильский в VII веке писал о том, что музыку нужно запоминать, поскольку записать ее нечем.
Нотация развивалась непрерывно, и то, в каком виде мы видим ноты григорианского пения сейчас — четырехлинейная невменная квадратная нотация — детище XIII века и пятивековой (к тому времени) традиции развития нотации. Основная нотационная проблема того времени: что выражают собой ноты? То, что слышится, или то, как поется? Первая традиция («то, что слышится») сейчас является преобладающей, поэтому нотация современная точно передает звуковысотности и относительную длительность музыки.
Хуже она передает мелизмы (музыкальные украшения, не составляющие основной мелодии — прим. ред.) , и уже совсем не указывает положение гортани певца, глубоко или близко формируется гласная, поется та или иная согласная. Возможно, сам подход к нотации формирует наше музыкальное восприятие, и те мелочи (для нас мелочи!), которые мы уже не различаем, были основой нотации «того, как поется».
«Григорианская» нотация долгое время была компромиссом. Сначала, возможно, более тяготеющим ко второму варианту, с четкой детализацией мелизматики, с ликвисцентными невмами, обозначавшими пропеваемые согласные — ликвисцентные звуки, и т.д. Затем, с развитием точного изображения звуковысотности, начала превалировать тенденция записывать музыку «так, как она слышится». Квадратная нотация XIII века четко отображает звуковысотность, фразировку. Она все еще неточно отображает ритм (но для «плавного пения» это и не нужно). И от старых невм, отражавших способ пения, квадратная нотация сохранила только одну — «плику», обозначающую особый мелизм.
Каким образом на западе удалось возродить интерес к григорианскому пению и сделать его не только употребляемым, но и популярным? Возможно ли подобное возрождение для знаменного пения в России?
Началось все с Франции. После прихода к власти императора Наполеона Бонапарта и его союза с Римским Папой Пием VII (и последующими конкордатами) наступило, пожалуй, католическое возрождение во Франции. И, соответственно, возврат к более ранним традициям — сначала тридентским, затем уже были подняты рукописи XI-XIII веков. Исследователи певческих рукописей нашли немало поздних искажений и способы очистки от них древних песнопений.
Фактически с середины XIX века во Франции началась практическая музыкальная медиевистика. Вслед за этим в Германии началось т.н. Цецилийское движение (т.е. движение в честь св. Цецилии Римской), связанное с интересом к григорианскому пению. Во Франции и в Германии (а затем и в других странах) прежде всего были основаны институты и общества, посвященные изучению григорианики.
Следующим шагом были редакции и издания, осуществленные Солемским аббатством с 1883 до 1914 гг. Такой всеобщий интерес и доступность солемских сборников привели к выпуску уже официальных ватиканских изданий в начале XX века. Изучение григорианики, дебаты о редакциях, изданиях и нотации продолжаются, но основное сделано было именно тогда.
Вот схема изучения и популяризации этого древнего пения: от интереса немногих к научному изучению, от научных изысканий к изданию рукописных памятников, от издания памятников в публикации адаптированных и доступных для употребления редакций, и так далее, уже для массового использования и широкого певческого употребления.
В ситуации со знаменным пением все еще недостает и научных работ, и доступных редакций (их количество не сравнить с солемскими изданиями). Мне представляется, что основные усилия по популяризации знаменного пения нужно направлять именно в эти области: научное изучение, палеографию, прежде всего, и затем изданию доступных более широкой публике разнообразных редакций знаменных песнопений. И хорошо бы, чтобы эти издания были осуществлены под эгидой церковных объединений, например, Московской Митрополии Русской Православной старообрядческой Церкви, или Московской Патриархией, как это было с ватиканскими сборниками григорианики.
С чем связано широкое употребление григорианских мотивов и манеры исполнения в современной электронной и вообще популярной музыке?
В действительности, это довольно забавная и достаточно недавняя история. Ей буквально 20 лет. Известный новатор в области электронной музыки Мишель Крету выпустил первый диск своего проекта Enigma, на котором скрестил электронику, нью-эйдж и григорианику, и довольно неожиданно стал популярным.
В 1993 ансамбль старинной музыки Sequentia записал очередной диск с музыкой Хильдегарды фон Бинген, который был назван Canticles of Ecstasy (Песнопения Экстаза/Экстатсиса). Неожиданно диск с тонкой и григориански ориентированной музыкой стала покупать молодежь. Он разошелся сумасшедшим тиражом для средневековой музыки — более 500 тысяч экземпляров. Маркетологи Deutsche Harmonia Mundi довольно быстро сориентировались и выпустили слоган «Chill to the Chant» специально для этой публики. Был тотчас же выпущен сборник с тем же названием, что и сам слоган, и подзаголовком «The Magic of Gregorian Chant» (Магия Григорианского пения). Так вот закрутились колеса шоу-бизнеса. Во второй половине 90-х годов появились такие проекты, как Gregorian.
Сегодня главными популяризаторами знаменного распева являются старообрядческие хоры. Каждый год на Рогожском проходит вечер духовных песнопений, выпущена серия дисков молодежного старообрядческого хора, старообрядческие коллективы из Москвы, Новосибирска и Нижнего Новгорода принимают участие в самых разных певческих фестивалях. И всё равно знаменный распев пока остается уделом древлеправославной традиции. В новообрядческих храмах, что называется, он не идёт, вызывает отторжение. С чем, по-вашему, это связано?
Знаете, у меня было несколько разговоров со священниками и регентами на эту тему. Здесь только нужна воля с — одной стороны, объяснения (почему именно так) — с другой и доступные для непросвещенной музыкантской публики издания — с третьей (вот на эти две последние части я и напирал). Львов, итальянщина, да и партес — это тот же ужас, что и пост-тридентские переработки григорианского хорала.
Я лично думаю, что это пение должно иметь, прежде всего, литургическое значение. Концертные исполнения знаменного распева у меня вызывают некоторое неприятие. Это как слушать музыку к фильму без самого фильма.
У знаменного распева своё место в Литургии, оно не совсем самостоятельно.
Григорианские хоралы, григорианское песнопение… Большинство из нас эти слова автоматически связывает со средневековьем (и совершенно справедливо). Но корни этого литургического песнопения уходят во времена поздней антики, когда на Ближнем Востоке появились первые христианские общины.
Основы григорианского хорала складывались на протяжении II-VI веков под влиянием музыкального строя античности (одические песнопения), и музыки стран Востока (древнеиудейская псалмодия, мелизматическая музыка Армении, Сирии, Египта).
Самое раннее и единственное документальное свидетельство, запечатлевшее григорианский хорал, относится предположительно к III в. н.э. Речь идет о записи христианского гимна в греческой нотации на обороте отчёта о собранном зерне на папирусе, найденном в Оксиринхе, Египет.
Собственно название «григорианский» эта духовная музыка получила по имени папы Григория Великого (ок. 540-604 гг.) , который в основном систематизировал и утвердил основной корпус официальных песнопений Западной церкви.
Особенности григорианского пения
Фундаментом григорианского песнопения является речь молитвы, мессы. По тому, как взаимодействуют в хоральном песнопении слова и музыка, возникло разделение григорианских хоралов на:
- силлабические (это когда один слог текста соответствует одному музыкальному тону напева, восприятие текста – чёткое);
- невматические (в них появляются небольшие распевы – по два-три тона на слог текста, восприятие текста лёгкое);
- мелизматические (большие распевы – неограниченное количество тонов на слог, текст воспринимать сложно).
Само григорианское пение монодийно (то есть принципиально одноголосно), но это не значит, что песнопения не могли исполняться хором. По типу исполнения пение разделяется на:
- антифонное , при котором чередуются две группы певчих (так исполняются абсолютно все псалмы);
- респонсорное , когда сольное пение чередуется с хоровым.
В ладово-интонационной основе григорианского песнопения лежат 8 модальных ладов, называемых . Это объясняется тем, что в раннем средневековье использовалось исключительно диатоническое звучание (употребление диезов и бемолей считалось искушением от лукавого и некоторое время даже было запрещено).
Со временем изначальные жёсткие рамки исполнения григорианских хоралов стали разрушаться под воздействием многих факторов. Это и индивидуальное творчество музыкантов, вечно стремящихся выйти за рамки установлений, и появление новых вариантов текстов для прежних мелодий. Такая своеобразная музыкально-поэтическая аранжировка созданных прежде композиций называлась тропом.
Григорианский хорал и развитие нотации
Изначально песнопения записывались без нот в так называемых тонариях – нечто вроде памяток для певчих – и в градуалах, певческих книгах.
Начиная с Х века, появляются полностью нотированные певческие книги, записанные с помощью безлинейной невменной нотации . Невмы – это специальные значки, закорючки, которые проставлялись над текстами с тем, чтобы хоть как-то упростить жизнь певчих. По этим значкам музыканты должны были уметь догадываться, каким будет следующий мелодический ход.
К XII веку распространение получила квадратно-линейная нотация , логически завершившая невменную систему. Как главное её достижение можно назвать ритмическую систему – теперь певчие могли не только предугадать направление мелодического движения, но и совершенно точно знали, сколько времени следует выдерживать ту или иную ноту.
Значение григорианского хорала для европейской музыки
Григорианское песнопение стало фундаментом появления новых форм светской музыки позднего Средневековья и эпохи Возрождения, пройдя путь от органума (одна из форм средневекового двухголосия) до мелодически богатой мессы Высокого Возрождения.
Григорианский хорал во многом определил тематическую (мелодическую) и конструктивную (форма текста проецируется на форму музыкального произведения) основу и . Это действительно плодоносное поле, на котором взошли ростки всех последующих форм европейской – в широком смысле слова – музыкальной культуры.
Соотношение слова и музыки
Dies Irae (День гнева) – известнейший хоральный напев Средневековья
История григорианского хорала неразрывно связана с историей христианской церкви. Литургическое исполнение, заложенное на псалмодии, мелизматическом пении, гимнах и мессах уже внутренне отличалось жанровым многообразием, что и позволило григорианским хоралам дожить до наших дней.
В хоралах отразились и раннехристианский аскетизм (простое псалмодическое пение в ранних церковных общинах) с довлением слова над мелодией.
Время породило гимническое исполнение, когда стихотворный текст молитвы гармонично сочетается с музыкальной мелодией (своеобразный компромисс слова и музыки). Появление мелизматических распевов – в частности юбиляций в конце аллилуй – ознаменовало окончательное верховенство музыкальной гармонии над словом и вместе с тем отразило установление окончательного господства христианства в Европе.
Григорианский хорал и литургическая драма
Немаловажную роль григорианская музыка сыграла и в становлении театра. Песнопения на темы библейских и евангельских сюжетов породили драматизацию исполнения. Эти музыкальные мистерии постепенно, в дни церковных празднеств, покидали стены соборов и выходили на площади средневековых городов и поселений.
Соединившись с традиционными формами народной культуры (костюмированные представления бродячих акробатов, певцов, сказителей, жонглеров, канатоходцев, огнеглотателей и т.п.), литургическая драма положила начало всем последующим формам театрального действа.
Наиболее популярные истории литургической драмы – евангельские повествования о поклонении пастухов и приходе волхвов с дарами к младенцу Христу, о злодеяниях царя Ирода, приказавшему истребить всех Вифлеемских младенцев и история воскресения Христа.
С выходом в «народ» литургическая драма перешла с обязательной латыни на национальные языки, что ее сделало еще более популярной. Церковные иерархи уже тогда хорошо понимали, что искусство – это наиболее эффективное средство маркетинга, выражаясь в современных терминах, способное привлечь самые широкие слои населения в храм.
Григорианский хорал, многое отдав современной театральной и музыкальной культуре, тем не менее, ничего не потерял, навсегда оставшись нерасчлененным феноменом, уникальным синтезом религии, веры, музыки и других форм искусства. И до сих пор он завораживает нас застывшей гармонией мироздания и мировоззрения, отлитых в хорале.
На протяжении истории развития духовной музыки складывались определенные традиции, направления и стили. В течение многих веков в католической церкви используется особый вид литургического пения - григорианский хорал. Он представляет собой неотъемлемую часть наследия древней Церкви. Эти культовые напевы составили основу богослужебных музыкальных традиций католицизма.
История и возникновение термина
В раннехристианских литературных источниках григорианский хорал определялся как певческий стиль римского происхождения и назывался cantus romanus или cantilena romana. Впоследствии этот канонизированный свод мелодических напевов получил широкое распространение не только на территории Рима, но и далеко за его пределами.
Название хорала происходит от имени Григория I Великого (540-604 гг. н. э.) Но термин принят спустя 300 лет после его смерти. Также Григорию Великому нередко приписывается авторство песнопений. Однако это неверно. Безусловно, он внес значительный вклад в развитие музыкальных католических традиций, но не сочинял произведения самостоятельно. Его роль заключалась исключительно в отборе и редактировании напевов, которые впоследствии стали фундаментом. Папа Григорий Великий, который также известен под именем Двоеслов, утвердил основную структуру, систематизировал проведение католических богослужений, упорядочил по датам церковного года христианские мелодии и тексты для духовного чтения.
Принято считать, что григорианский хорал - музыкальный символ Средневековья. Однако корни этой традиции уходят значительно дальше - еще ко временам поздней Античности. Именно тогда на Ближнем Востоке начали образовываться первые христианские общины. Предпосылкой для создания и распространения этого жанра послужило желание папской власти упорядочить музыкальную сторону богослужения.
Слова григорианских песнопений
Литургические напевы римской католической церкви исполняются на латинском языке. Тексты преимущественно прозаические. Как правило, это хвалебные гимны, молитвы, отрывки из Вульгаты, а также более ранние латинские переводы Библии. Значительную роль играют тексты из Псалтири.
Фонетика также имеет некоторые особенности. В процессе исполнения распеваются не только гласные звуки, но и так называемые полувокальные и носовые. Самые важные смысловые акценты подчеркивались особым обозначением - эписемой. Это помогало выделить главные элементы и продлить определенные тона.
Музыкальные особенности григорианики
Классическое пение в этом жанре подразумевает близкое к разговорной речи одноголосие с элементами речитатива. Со временем стиль немного менялся под влиянием ладов народной музыки. Отдельные исполнители вносили собственные интонационные обороты и мелодические украшения, обогащая классическую структуру церковных гимнов.
Основу католического напева составляет текст молитвы или хвалебного текста. Музыка опирается исключительно на слова богослужения. Однако есть некоторые особенности. По типу мелодического изложения григорианские хоралы можно разделить на несколько групп:
- силлабические - каждый слог сопоставляется с музыкальным тоном, что позволяет добиться четкости восприятия речитатива;
- невматические - возможны распевы одного слога на две или три ноты; это помогает достигнуть легкости и непринужденности;
- мелизматические - особый тип исполнения, в котором допускается импровизация, а количество распеваемых нот на каждый слог не ограничивается какими-либо правилами.
Послушайте и сравните григорианские хоралы:
Песнопение «Alleluia. Magnus Dominus» относится к мелизматическому типу изложения мелодики.
Это произведение отличается импровизационностью и относительной свободной в сравнении с более ранними аскетичными творениями католических монахов.
А теперь представлен невматический тип мелодического исполнения. Это офферторий «Populum humilem».
Он отличается легкостью восприятия текста и строгостью.
Однако разграничения по стилям весьма условны. Каждый отрывок можно охарактеризовать, опираясь лишь на преобладание определенного сопоставления нот и слогов. Разделение мелодических отрезков строго соответствует границам смысловых отрывков текста.
Особенности исполнения
Церковные произведения вобрали строгость и аскетизм раннего христианства. Изначально католические хоралы исполнялись исключительно монахами. Позднее песнопения стали доступны и обычным прихожанам.
- респонсорное - чередование сольного и хорового пения;
- антифонное - попеременное звучание двух групп исполнителей.
В богослужениях применяются оба вида. Кроме того, григорианский хорал, как символ средневековья, стал основой для развития музыкальных церковных традиций. Он послужил определенным тематическим каркасом для создания многих полифонических произведений, которые впоследствии обогатили католические службы.
Развитие нотной записи
Несмотря на эволюцию нотного письма, григорианский хорал по сей день записывается по тому принципу, которым руководствовался Гвидо Аретинский в XI столетии - на четырех строчках. Учитывая небольшой диапазон песнопений, в пятой строчке нотоносца не было необходимости. Примечательно то, что при записи обозначается лишь приблизительное местоположение звука, а точная длительность не указана вовсе. Ключ показывает начальную ступень, которая служит отправной точкой для дальнейшего пения.
Однако такой способ изложения появился не сразу. Поначалу церковные произведения записывались без нот в тонариях и градуалах, которые представляли собой памятки для исполнителей и сборники гимнов. В X веке появляется невменная нотация - фиксирование музыки при помощи специальных обозначений, подставляемых в тексте. В XII столетии получает широкое распространение более совершенная нотация - квадратно-линейная. В ней появляется отображение ритмического рисунка, а направление мелодического движения становится более определенным. Теперь исполнители точно понимали, сколько нужно выдерживать очередную ноту.
Влияние хоралов на дальнейшее развитие музыки
Музыка григорианского хорала значительно повлияла на развитие культуры Средневековья и эпохи Возрождения. Крупнейшее направление, сформировавшееся под воздействием католических традиций, - это барокко. Аскетизм и строгость обогащается витиеватостью и причудливостью, импровизация получает широкое распространения, а одноголосное пение совмещается с полифонией. Музыка приобретает более свободный стиль.
Знаменитые распевы
Многие европейские и русские композиторы использовали григорианские хоралы в качестве основной темы для своих произведений. Одним из самых известных считается Dies Irae, что в переводе значит "День гнева". Автор хорала неизвестен, но первые упоминания датируются серединой XIII века. Тема этого песнопения послужила основой для импровизационной разработки произведений таких композиторов как Верди, Моцарт, Рахманинов, Брамс, Берлиоз, Лист и многих других.
Еще один знаменитый григорианский хорал - Ave Maria. Традиционное католическое богослужение включало несколько вариантов распева этого текста. Одно из самых известных в дальнейшем использовалось многими композиторами, в том числе Бахом, Шубертом и Верди.
По мнению преподавателя григорианики в Эссенском университете искусств Штефана Клекнера это направление нельзя назвать устаревшим. Строгие католические песнопения обладают простотой и красотой, что позволяет "очистить слух". На вопрос "Почему григорианский хорал приобрел такую популярность?" профессионал отвечает, что для многих такие мелодии стали неким успокоительным средством. Благодаря чему католические распевы можно смело назвать музыкой будущего.
